ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА


«...И ОСТРОСОВРЕМЕННО, И ПЕВУЧЕ...»

Я давний читатель московского ежегодника «День поэзии». Стараюсь его регулярно покупать. Обычно беру, не листая у прилавка. Как же — сливки столичной поэзии. Большинство редколлегии — известные поэты, она ежегодно обновляется.

Не всегда мои предвкушения оправдывались в полной мере. «Дни» бывали и праздниками, и буднями. Но разочарование и даже огорчение, вызванные сборником за 1987 год, оказались неожиданно острыми. И не потому только, что, вспоминая журнальный «пир души» прошлого года, надеялся, признаться, на что-то особенное. Но главное — нынешний «День поэзии», по-моему, оказался худшим за более чем тридцатилетнюю историю этого издания. Такое утверждение необходимо обосновать.

Начну с имен - которых в сборнике нет: Ахмадулина, Вознесенский, О. Дмитриев, Евтушенко, Исаев, Казакова, Межиров, Окуджава, Рождественский, Самойлов, Чухонцев. Нет покойного Высоцкого, к пятидесятилетию которого книга появилась на прилавках. Кто-то выбрал бы не такую дюжину блистающих отсутствием. Выбирать есть из кого. Я не поленился подсчитать: из трехсот пятидесяти с лишним авторов предыдущего сборника в нынешнем представлены менее трети, и общее количество участников сократилось более чем в полтора раза. Кадровые» потери — количественные и качественные — оказались столь велики, что дают основание поставить под сомнение право сборника на традиционную, так сказать, торговую марку. То ли это издание?

Правда, оставшимся стало просторнее. А. Балин, например, напечатал подборку из двенадцати стихотворений, больше, чем двести строк. По-моему, до сих пор такого удостоились только А. Твардовский в первой посмертной и Б. Пастернак в юбилейной, к девяностолетию со дня рождения, публикациях.

Это, конечно, всего лишь арифметика. Обратимся теперь к поэзии. На второй странице обложки — фото Маяковского и слова: «— Отечество славлю, которое есть, но трижды — которое будет!» Задумаемся — мы ведь и есть то — будущее для Маяковского — Отечество, которое он славил трижды. И вот в столице Отечества в главном поэтическом альманахе один поэт (Ю. Поляков) так пишет про другого, старшего товарища по цеху, в стихотворении «Наставник»:

Обветшалой эстрады король,

За ненужностью свергнутый с трона…

Тощий, самовлюбленный осел!..

А С. Викулов написал басню «Случай», в которой фигурирует уже не осел, а свинья — хрячок, который

Как все, из грязи

днями не вылазил.

И в небо — даже лежа! — не глядел.

Лишь малость на отличку

хрюкал разве.

Этот хрячок

...верит, что «Хрю-хрю» его

вполне

и остросовременно,

и певуче…

«Певуче» — эзопов язык автора достаточно прозрачен, с «поросячьим стадом» он также несомненно сравнивает своих коллег.

А вот другой поэт (С. Золотцев) о другом непонятном и неприемлемом для него явлении культуры:

Очей славянских синь эстрадный смрад забил —

Гнусавый микрофон лахудры низколобой.

Позволю себе напомнить некоторым из поэтов, входящих в редколлегию «Дня поэзии-87», их собственные, высказанные в стихах и прозе морально-эстетические принципы:

Нам шить в одной семье,

Нам петь в одном кругу,

Идти в одном строю,

Лететь в одном полете...

(Н. Старшинов. «Я с тобой говорю»).

«Мы забываем об острой эстетической функции поэзии: не только т.н. информация и даже не смысл, но то охватывающее человека ощущение красоты, гармонического ошеломляющего соотношения всех частей произведения». (Е. Винокуров, «День поэзии-80».)

Добро, красота, гармония... В одном строю, в одном полете... Как это вяжется с «ослом», «хрячком» и «гнусавой низколобой лахудрой»?

А знаете, с чем рифмуются приведенные выше строки С. Золотцева про лахудру? Вот вторая половина четверостишия:

...Звезда моя полынь. Цветущий чернобыл.

Земля моя полынь. Беда моя — Чернобыль.

Неожиданно, правда?

В сборнике четыре стихотворения прямо посвящены Чернобылю, и еще в нескольких звучат навеянные этой трагедией мотивы. Полностью разделяю тревогу, боль и гнев авторов. Нельзя считать пережимом и апокалипсические ноты — масштаб угрозы их оправдывает. Но обличать, привязывая к этой катастрофе не нравящуюся тебе эстрадную музыку? Где имение, а где речка...

Тематически в сборнике все в порядке. И культ личности, и замысел повернуть северные реки, и многое другое обличаются там совершенно справедливо. Но ведь это стихи. Важно — как написаны.

Вот, например, «Родные сердцу имена» А. Маркова. Я двумя руками за возвращение исторических названий московским улицам, и не только им. За это же ратует и А. Марков:

...Был ряд Охотный. Он — не торгом

Пленял, а щедростью Руси,

Убоиной, кормившей город...

«Пленял... убоиной» — трудно подобрать более противоречащие друг другу сказуемое и дополнение. И дальше:

Моча кому-то в мозг ударит,

И — с прошлым оборвется нить!

Не то чтобы я в принципе против таких резкостей. По эта «моча» приходит в разрушительное для замысла стилевое столкновение с оборотами, использованными выше:

...Встает, развернутая книга

Страданий и борьбы Руси... ..

.Согретые единой верой

В Сибирь кандальники бредут...

По всей России и лихолетье

Их зов к сплочению летел!

Зоркость литературного редактирования сборника в целом не на высоте. Вот примеры обмолвок и недосмотров, на которые бы полагалось обратить внимание;

Я ощутил: невидимая нить

Меня с чужой утратою связала,

И медлил я. И думалось уже;

Своих утрат всегда бывает мало

И памяти, и сердцу, и душе.

(С, Агальцов)

Ведь получается буквально следующее: своих утрат мало, подавай чужие.

В своей округлости роскошной

Беззвучно движется луна,

Мне потому и невозможно

Уснуть, покуда ночь нежна.

(В. Андреев)

Четверостишие держится на «ночь нежна» — но ведь это название очень известного романа Фицджеральда, он так и в русском переводе называется.

...Не случайно изрек Цицерон,

хоть и не был мыслителем он,

что историю пишут поэты.

Кого же считает мыслителями Ю.Панкратов? Девятнадцать дошедших до нас трактатов Цицерона по риторике, философии и политике люди читают больше двух тысяч лет, не говорю уже о его знаменитых речах. Само-то «историю пишут пооты». — очень неслабая и справедливо лестная для поэтов мысль. Ниже Ю.Панкратон еще называет Цицерона не «историком». Этим, наверное, можно было и ограничиться.

Во вступительном слово к стихам покойного И. Кобзева А. Марков пишет: «Когда касается женщины, любви, Кобзев особенно осторожен и по-мальчишески застенчив»:

Принесла .мне солнце и весну,

Поклялась быть ласковой и верной...

Как ее. такую, обману?

А ведь обману ее, наверно...

При всем уважении к памяти недавно ушедшего поэта образцом «особенной осторожности и мальчишеской застенчивости» это четверостишие никак нельзя считать.

Одной из популярных у авторов сборника мишеней является, увы, наука. Ей адресуется и праведный гиен:

Но хватит чудес — порождений ученого блуда, (!)

Чудес навороченных хватит с лихвой на века..

(М. Акчурин)

И жалоба:

Когда последнего поэта век технократии убьет... !

(В. Рахманов)

И ирония;

Физик лирику воровскую У экрана дисплея поет.

(А. Медведев)

Кстати, что-то в «век технократии» я не замечаю тенденции не то что к сокращению, но даже к замедлению роста числа поэтов. И слава богу, конечно...

Обличениями содержание сборника не исчерпывается. Есть и бодрое жизнеутверждение, и ностальгическая грусть.

Множество прочел я в последние годы стихотворений, в которых авторы обоего пола горько и красноречиво раскаиваются в том, что не сумели, не успели — хотя мечтали об этом десятилетиями — выбраться в дорогую сердцу родную деревню к горячо любимой матери, пока деревня была цела, а мать жива. Давайте больше не будем писать и печатать таких стихов. Читать их неприятно. Они есть в сборнике. Называть не буду, потому что верю искренности горя и запоздалого раскаяния авторов.

Вообще стихов о родном крае в сборнике много, может быть, большинство, но трудно хоть что-нибудь выделить, запомнить. Да, в лесу и на лугу, в поле и на речке хорошо. Да, воспоминания о детстве дороги всем. Но если об этом страниц пятьдесят в рифму почти подряд и почти одинаково? «Есть деревенька под Тамбовом..», «Живут деревни — Мир и Благодать — по берегам негромкой речки».., «А всего-то — горбинка земли да стожок с теплым запахом лета». Детали. примелькались. Да н не всегда точны. У А. Поперечного:

На сеновале сено пахнет медом,

Вчерашним ливнем, мокрым огородом...

Леживал и я на сене. Плох тот сеновал, где пахнет сыростью.

Много в сборнике стихов об истории, старине. Вот у Л. Смирнова («Русские таинства»): «Кружева из гранита, узоры мудреные...» Так ли уж характерны для русского народного зодчества — а речь о нем — кружева из гранита?

Приносили они — эти чибисы, горлицы,

Эти певчие птицы небесные...

Приходилось ли Л.Смирнову слышать крик чибиса? Мне приходилось. Не певчая это птица. Как, впрочем, и голубь (горлинка), Да и основная мысль стихотворения — что древние мастера, зодчие и строители, вдохновлялись главным образом птичьим пеньем, и что «узорочья наивно-чудесные», «завитки, закрутасы» для крылец, дверей, окон, горниц, стрехи, конька, кокошника и закомар — воплощенье щебетанья н воркованья, не кажется убедительной ни поэтически, ни исторически.

Весь сборник «День поэзии-87» служит иллюстрацией того, насколько сильно пошатнулось у нас почтение к сложности этой задачи: написать хорошее стихотворение о Родине, Это слово н его синонимы — Россия, Русь, Отечество, край родной — самые употребительные в сборнике, в среднем через страницу, не реже.

У Раисы Романовой на восьмидесяти строчках: «Над Родиной рдяное солнце горит», «Лишь то, что корни пустит глубоко, что влагу достает из недр Отчизны», «Родина наша! Земля наша! Дом наш! Кладбище!», «Родина милая!», «Милая Родина!», «Славная Родина!». А стихи предельно высокопарные, стандартно-слащавые. И не только у Р.Романовой. Высокие слова не должны служить паролем, штампом на пропуске: — в печать!

А теперь об оптимизме и жизнеутверждении. Есть ли спасение если не от «ученого блуда», так хотя бы от «смрада эстрады» и «радуги пустот» — «в руинах Третьяковки»( тоже из С. Золотцева)? Есть, оказывается. Прочтем стихи Ю.Ло-щица «Племя веселых старух» (Быль) и В.Машковцева «Дурила».

В Доме ученых разносится слух—

хоть канделябры туши!

Найдено племя веселых старух

под Весьегонском, в глуши.

Старух нашли и доставили целый автобус.

Знатный народ — полуслеп, полуглух,

но на погляд — веселы...

А как почали водить хоровод

под «ой ли, ладо!» припев,

повеселел и ученый народ.

плешками порозовев.

Аншлаг! Милиция сдерживает желающих. «Райкин умолк. И Хазанов прокис». Надо же! Хазанов не производит впечатления легко прокисающего человека. Но против полуслепых, полуглухих весьегонских старух не сдюжил. Что было, то было. Жанр ведь обозначен — «Быль». Корреспондент Би-би-си появился. Старух увезли от греха подальше. Вот это эстрада!

А вот и изобразительное искусство:

У деда Кирилла

хатенка корява,

плетень покосился

и крыша дырява.

Начальство дало бревен и тесу. Застучал топор деда. Истратил он материал, но не на избу.

Явилось начальство

и глянуло хмуро:

в имении деда

стояла скульптура.

Дурак деревянный

с огромной дубиной.-

Что это?.. — Энто Дурила!

Махнули рукой. Но заговорила центральная пресса, и вот._

Туристы из Англии,

Австрии, Польши,

Гостей именитых

все больше и больше.

Американец

однажды Кириллу

три миллиона давал за Дурилу.

Глагол стоит в несовершенной форме, но следующее, заключительное, четверостишие заставляет предположить, что сделка состоялась:

И деду в награду

своим чередом

люди поставили

рубленый дом.

Ну хоть не написано, что быль, как у Ю.Лощица.

Стихотворений и небольших поэм в сборнике, наверное, под тысячу. Ваншенкин, Винокуров, Жигулин, Ю.Кузнецов, В.Куприянов... Что ни говори, запомнилось не так уж мало хорошего. Но не по тому, далеко не по тому счету, который читатель вправе предъявлять к московскому «Дню поэзии». Вспомним опять Маяковского — больше поэтов, хороших и разных! А на этот раз получилось так: не больше, а меньше, и не только хороших, и, по возможности, одинаковых.

ЧУВСТВО ХОЗЯИНА

О крестьянских стихах Роберта Фроста

— Отдайте землю тем и только тем,

Чья страсть к ней так сильна и так нелепа,

Что все — обман, обиды и насмешки

Дельцов, писак, чиновников, судейских.

Им нипочем...

Р. Фрост. “Стройте землю”.

Политическая пастораль.

По обилию официальных свидетельств признания и славы у себя на родине с Робертом Фростом не может сравниться ни один другой американский поэт. Не имея, по нашим понятиям, даже незаконченного высшего образования — два курса в Гарварде, — он был удостоен семнадцати почетных ученых степеней крупнейшими американскими университетами, четырежды получил почетнейшую национальную литературную премию — Пулитцеровскую, занимал самые известные профессорские кафедры и пост консультанта по поэзии библиотеки Конгресса США.

Нас, наученных собственным горчайшим опытом, это обилие “звезд и медалей” скорее насторожит, как настораживало оно многих в американской публике и критике. Но лишь очень немногие — чаще всего представители левой интеллигенции — решались отказать Фросту в звании первоклассного поэта.

Приходилось слышать, что американцы и русские очень похожи — великие народы, огромные страны, завоевание, первопроходческое и пионерское освоение больших территорий. Это сходство поверхностно. И для иллюстрации глубоких различий в национальных характерах рассматриваемый в настоящей статье пример очень подходит. Можно сказать, например, что американцы и русские не похожи в том и настолько, в чем и насколько не похожи Роберт Фрост и Сергей Есенин — великие крестьянские поэты. В статье сравнение детализироваться не будет, это каждый читатель может делать сам по мере чтения, как делает автор по мере написания. Начать же нужно с ключевых биографических фактов.

Волею судеб Роберт Фрост — по происхождению стопроцентный янки из Новой Англии — в 1874 году родился и провел детство в противоположном углу континента, в Сан-Франциско. Его отец, сочувствовавший южанам, в молодости не вполне добровольно покинул родные места, куда его жена с детьми, включая одиннадцатилетнего Роберта, вернулась лишь после смерти мужа.

Положение, в котором оказалась сельская глубинка Новой Англии после победы Севера в войне с Югом, удивительным образом в некоторых отношениях напоминает российское Нечерноземье после победы в Великой Отечественной войне. Масштабы разорения и отчаяния, конечно, несравнимы, но по американским стандартам фермерам Нью-Гемпшира, Вермонта, Массачусетса пришлось достаточно солоно. В объединившейся и замирившейся стране сельскохозяйственное производство сдвинулось на запад и юг, в более плодородные и благодатные места. К концу девятнадцатого века по сравнению с его серединой возделываемые площади в Новой Англии сократились с пяти миллионов гектаров до трех, соответственно уменьшилось и сельское население, хотя полное число жителей более чем удвоилось. “В том доме, что уже не дом, / На ферме, что давно не ферма, / У хутора, где больше не живут...”, “сорок ям, где были погреба”, вместо деревенской улицы — эти строки Фроста могли бы быть написаны под Смоленском или Калугой. Или безостановочно хлопающая под ветром дверь пустого жилища: “Как будто в дом входили грубияны по одному, и каждый торопился ее закрыть под носом у другого”...

Молодой Фрост стремился к самостоятельности. Он рано женился и сразу обзавелся детьми, оставил учебу и стал жить своим трудом. Этому помог дед, купивший ему ферму в Нью-Гемпшире с условием, что внук отработает на ней не менее десяти лет, — они и были честно отработаны. Содержать растущую семью — к тридцати трем годам у Фроста родился шестой ребенок — было непросто. Он подрабатывал учительством, и в этом качестве земляки его ценили.

Идиллией ни в каком смысле эти годы не были. Поэту, осознавшему свое призвание, наверное, было тесно на маленькой ферме, но она обеспечила ему абсолютную творческую независимость, позволила избежать трудностей и ловушек карьеры начинающего профессионального литератора. В раннем осознании этих трудностей Фрост не одинок среди крупнейших американских поэтов двадцатого века. Крайним примером является, наверное, Уоллес Стивенс, которого единодушно включают в золотую пятерку американских лириков нашего столетия, а то и в тройку, вместе с Элиотом и Паундом. Он всю жизнь, до неранней пенсии, проработал страховым чиновником в одной и той же компании, пройдя все ступени от рядового клерка до вице-президента. Детским врачом был и непрерывно практиковал чуть не до восьмидесяти лет У.К. Уильямс. Похожих примеров в русской поэзии что-то не вспоминается. Стремление как можно раньше сделать литературу профессией у нас распространено широко и искорежило судьбу не одного таланта. В Америке на рубеже веков прожить стихами было, наверное, просто невозможно, и Фрост долго не пытался этого делать.

Но продажа фермы сразу по истечении условленного срока говорит о том, что Фрост продал ее с облегчением. Однако после двухлетней работы преподавателем психологии в Плимуте он уезжает в Англию — и там продолжает работу на фермах! Через три года, выпустив в Англии две книжки, он возвращается на родину уже признанным поэтом — и тут же покупает хозяйство в Нью-Гемпшире, а через четыре года переезжает в Вермонт — и опять на ферму!

Могут сказать, что Фрост был крестьянином в том же смысле, в каком у Солженицына писатель-фронтовой корреспондент (с прозрачным реальным прототипом) — фронтовиком. Да нет, в течение целого десятилетия Фрост был привязан к своей ферме совершенно реальной необходимостью зарабатывать на жизнь — и зарабатывал. В его стихах мы можем найти упоминания о том, что фермеру приходится продавать урожай картофеля по тридцать центов за бушель (по-нашему, за мешок), что овечья шерсть упала до семи центов за фунт, что еловые саженцы идут по тридцать долларов за тысячу и так далее. Наверное, именно это дало основание Ахматовой, по воспоминаниям Бродского, сказать: “Ну что это за поэт? Он все время говорит о том, что он может продать или купить”. Правда, Бродский тут же оговаривается: “Но она, конечно, прекрасно понимала, о чем шла речь”. Все крестьянские работы и рукоделья были Фросту знакомы не понаслышке. Его небольшую поэму “Топорище” я бы перевел на русский язык и вывесил в рамке во всех ПТУ, где учат на древообделочников.

Писать Фрост начал рано и первое стихотворение “Моя бабочка” напечатал в двадцать лет, но первые сборники, сразу его прославившие, — “Каприз мальчика” и “На север от Бостона” – вышли лишь почти через двадцать лет. Какой-то доход от занятий литературой он начал получать во вполне зрелом возрасте.

Появление книжки “На север от Бостона” приветствовали как стареющие патриархи изящной словесности девятнадцатого века, так и провозвестники юного модернизма, включая Эзру Паунда.

Самые влиятельные американские поэты двадцатого века — Элиот и Паунд — были и самыми влиятельными, причем очень активными, литературными критиками, что дало основания Дж. Коксу, издателю наиболее известного — и последнего прижизненного — сборника критических эссе о поэзии Фроста, утверждать, что они создали не только новую поэзию, но и новое отношение к поэзии. Оно, надо сказать, преобладает среди американских ценителей поэзии по сию пору. Одним из известнейших поэтических афоризмов о самой поэзии в англоязычных странах являются слова Мак-Лиша “A poem should not mean but be” — “Не значить должен стих, а быть”, их можно считать официальным девизом современной западной литературной критики. Но главная ирония, замечает Кокс, заключается в том, что именно эта критика “интерпретирует, объясняет, находит аллегории и пересказывает больше, чем литературная критика в любой другой период английской истории”. Стихи Фроста объяснять и интерпретировать не надо.

Большинство подборок Фроста в изданных у нас в советское время антологиях американской поэзии открывается стихотворением, которое мы сейчас приведем (все переводы стихов выполнены автором статьи):

Починка стены

Не по нутру природе загородки.

Мороз под ними вспучивает землю,

А солнце крошит верхний ряд камней,

И вот вам щель, где двое разойдутся.

Охотники, те действуют иначе,

Я хаживал по их следам и знаю —

Они на камне камня не оставят,

Чтоб только выжить зайца из норы

На радость псам. Но эти-то прорехи —

Руками, вроде, их никто не делал,

А вот поди ж ты, как весна — чини.

Я известил соседа за холмом,

И мы сошлись у стенки межевой,

Чтоб вдоль неё пройтись

и всё поправить.

Так с двух сторон на пару и пошли —

К кому упало, тот и подымай.

Один валун — почти кирпич, другой —

Ну чистый шар,

такой кладут с заклятьем:

“Хоть полежи, пока не отвернулись”.

Пришлось порядком пальцы ободрать.

Игра игрой, как будто через сетку,

И я большого толка в ней не видел:

Здесь загородка вроде ни к чему.

Мой сад с его граничит сосняком.

— Ведь яблони не станут

к соснам лазать,

Чтоб шишки шелушить? — ему сказал я,

А он:

— Крепчей забор – дружней соседи!

Смолчать бы, да весна ведь, я решил

Попробовать расшевелить упрямца.

— Но почему забор? Добро б коровы

У нас паслись. Так ведь коров же нету.

И прежде, чем заборы городить,

Не худо б знать — а что я ограждаю

И от какой беды загородился?

Не по нутру природе загородки.

Что рушит их?

(Чуть не спросилось — Эльфы?

Похоже, да не эльфы. Пусть бы он

Сам догадался.) Так его и вижу:

Что твой дикарь из каменного века —

Булыжники в опущенных руках,

И за его плечами тень лесная

Уже не тенью кажется, а тьмой.

Что думать над пословицей отцов —

Он рад, что вспомнил кстати и ещё раз

Сказал:

— Крепчей забор – дружней соседи!

Образ гориллоподобного собственника был, конечно, бальзамом на сердечные раны любого редактора-составителя застойных лет. Но критики обращали внимание — лирический герой Фроста сам “известил соседа за холмом” о необходимости починить стенку. А теперь прочтем еще одно стихотворение, у советских антологистов непопулярное:

Нарушитель

Табличек нигде не вывешивал я,

Да и плетней не стал городить.

Но земля-то здесь как-никак моя,

А вот повадился кто-то ходить.

И нынче заметно — прошёл напрямик,

Да не украдкой, не под шумок,

К роще моей и на мой родник...

Я себе места найти не мог.

В сланцах у нас трилобитов полно.

Что ж он, за чёртовым рыщет перстом?

Они тут всем надоели давно,

Корысти немного, да дело не в том.

Не в том, что кто-то поднял над ручьём

Ракушку иль камешек невзначай,

Но так уж положено — чьё здесь чьё,

Ты, прохожий, будь добр, различай.

...Он постучал, попросил попить.

Счёл-таки нужным придумать предлог —

А мне и хватило, чтоб я себя

Хозяином снова почувствовать смог.

Самоирония в этих строчках, разумеется, присутствует, но не только она. Противоречие между двумя стихотворениями налицо, но оно — не побоимся использовать нуждающееся в реанимации и реабилитации слово — из числа противоречий диалектических, в борьбе и единстве формирующих человеческую душу. Хозяин — прежде всего собственник.

Чувство собственности — инстинкт, четвертый по значению после чувства самосохранения, голода и либидо. Кто не верит, пусть попробует отнять у шестимесячного младенца его погремушку. Сказавший “любовь и голод правят миром” вполне мог расширить эту диаду до триады именно за счет чувства собственности, хотя его трудно уложить в размер. Словосочетание “этика и эстетика любви” не удивит никого. Надо добиваться положения, при котором никого не удивит и словосочетание “этика и эстетика собственности”. Можно сказать, что именно это — одна из главных тем творчества Фроста, что, надеюсь, подтвердят выбранные нами примеры. Так что же, и “поэзия собственности”?! Выходит, так.

Кстати, всякий психолог скажет вам, что чувства любви и собственности связаны гораздо сильнее, чем это склонно признавать большинство поэтов. Фрост явно не стесняется таких признаний. Это его серьезная заслуга. Число человеческих драм — включая ужасные трагедии, — спровоцированных “четвертым инстинктом”, вряд ли уступает числу драм и трагедий любовных. Думаю даже, что сильно превосходит. Но удовлетворение этого инстинкта способно и делать человека по-настоящему, глубоко счастливым. Последним из поэтов об этом у нас сказал Твардовский устами Никиты Моргунка, и чем дольше мы будем на эту мысль фыркать, тем нам будет хуже.

Но и тут не все просто. Вот еще одно, многократно издававшееся у нас, да и на родине, одно из самых знаменитых стихотворение Фроста:

Двое бродяг в распутицу

Они шли по грязи невесть куда

И меня застали за колкой дров.

Один испортил мне верный удар,

Рявкнув под руку: “Будь здоров!”.

Особо не требовались слова,

Я понял, с чего это он кричит —

Он хочет, чтоб я их колоть дрова

Нанял за деньги или харчи.

Колоды попались мне на подбор,

Хоть сейчас мяснику, что эта, что та,

И если удачно входил топор,

Скол был, как каменная плита.

Дав себе волю, я, не скупясь,

И силу тела, и жар души

Не на общее благо расходовал всласть,

А на дубовые кругляши.

Известное дело, в апрельский день

Чуть поутихло да припекло,

И впору с солнца сдвигаться в тень —

Как в середине мая, тепло.

Но лишь заикнись, и в единый миг

Поймёшь, что зря забежал вперёд —

Морозом дохнет заснеженный пик,

И холод по-мартовски проберёт.

Синичка, присев, позволяет слегка

Ветру ерошить свой хохолок.

Её песенка всё ещё так тонка,

Что ни один не разбудит цветок.

Да ей и не хочется их будить,

По снежинке порхнувшей видит сама —

С бутонами лучше пока погодить,

В кошки-мышки играет зима.

Здесь летом, в пору иссякших ключей,

Берись хоть за ведьмин расщепленный прут,

А нынче в любой колее — ручей,

В каждом следу от копыта — пруд.

Радуйся влаге, но в оба гляди.

Мороз только рад, что его не ждут,

И солнце красное чуть зайди,

Кристаллы зубов ледяных тут как тут.

Мой труд был мне люб,

а с приходом чужих

Стал как будто дороже вдвойне,

И просьба немая этих двоих

Дала острее почувствовать мне

И цепкую силу в послушных руках,

И прочный упор расставленных ног,

И сталью весомой нагруженный взмах,

И в мускулах крови горячей ток.

Бродяги. Спали Бог знает где

И куда побредут на исходе дня?

Они, понятно, в своём труде

Соперником не признавали меня.

Людей среди наших лесов и гор

Не делят на умных и дураков —

Покажи, как ты держишься за топор,

И здесь тебе скажут, кто ты таков.

Мы, трое, знали — слова не нужны.

Им стоит помедлить, и, если не слеп,

Я увижу, что люди играть не должны

С тем, что другому насущный хлеб.

У меня любовь, а у них нужда.

Сочувствие вовсе не чуждо мне,

И впору бы сдаться — что да, то да,

Право здесь на их стороне.

Но меж призваньем и долгом границу

Пусть чертят другие, а мне не дано.

В работе им положено слиться —

Так два моих глаза видят одно.

Лишь там, где труд с игрой неделимы,

Они сполна плоды принесут

Любви и жажды неодолимой

Небу и будущему на суд.

Здесь уже противоречия сведены и подчеркнуты автором в одном произведении. За эти стихи ему доставалось. Они написаны в годы “Великой депрессии”. Бродяги — наверняка безработные лесорубы. Ну что стоило автору если уж не нанять их за деньги, так угостить в заключительном восьмистишии на дорогу краюшкой хлеба с кленовым сиропом? — такими или почти такими словами упрекали Фроста некоторые критики. Он этого не делает, чем и подтверждает свой класс как поэта.

Говоря о необходимости возрождать чувство хозяина, мы не всегда осознаем, что это означает и необходимость возрождения встречного чувства работника — в том смысле, в каком эти слова используются в названии известной толстовской притчи. Мы сейчас фактически постоянно напоминаем о хозяйском отношении к вещам. В эту дверь особенно ломиться нечего — отдайте вещи человеку в собственность и в подавляющем большинстве случаев можете за них не беспокоиться. А “Хозяин и работник” — подлинная проблема, она остается проблемой и там, где вещи беречь не разучились, хотя у нас поначалу обернется, наверное, совсем другими гранями. Вот одна из вариаций Фроста на эту необъятную тему

.

Кодекс

Они втроём на заливном лугу

Из высохших валков копнили сено,

Поглядывая искоса на запад,

Где в освещённой солнцем чёрной туче

Сверкало всё заметнее и ближе,

Как вдруг один из батраков воткнул,

Не говоря ни слова, в землю вилы

И прочь пошёл. Другой остался в поле.

Хозяин был из городских, не понял.

— Что с ним стряслось?

— Да вы не то сказали.

— Что я сказал?

— Что надо торопиться.

— Копнить?! Так дождь пойдёт!

В конце концов —

Сказал себе под нос и с полчаса

Тому назад!

— Конечно, вы не знали.

Но этот Джим такая уж дубина,

Он, видно, всё же принял на свой счёт.

Из здешних так никто бы не сказал.

Джим долго пережёвывал, а всё же

Не проглотил. Поэтому ушёл.

— Он недотёпа, раз меня так понял.

— Бог с ним. Зато вы кое-что поймёте.

У нас при тех, кто знает свое дело,

Не говорят, что надо делать лучше

Или быстрей. Я сам других не хуже

И заплатил бы той же вам монетой,

Да просто знаю — вы здесь новичок.

Что на уме, то и на языке.

Я лучше вам про случай расскажу.

Мы как-то впятером за Салем, в глушь,

На сено подрядились к одному.

Сандерс. Терпеть его никто не мог.

Таких ребята кличут пауками —

Горбатый, тощий, от земли не видно,

Сухарь ржаной и ростом, и обличьем,

Весь скрученный из жил. Зато работал!

И батраков загонит, и себе

Поблажки не давал. Он по часам

Не понимал, мне кажется. Ему,

Что с фонарём, что с солнцем —

всё едино.

Всю ночь в сарае возится, бывало.

А уж работников любил взбодрить!

Не под уздцы ведёт, так погоняет.

Пристроится, бывало, на покосе,

По пяткам так и чиркает косой

(По-нашему — “играл на повышенье”).

Мне эти штучки вот как надоели,

Я стал за ним следить и раз, когда

За мной он увязался, чтобы сено

Возить в сарай, сказал себе — держись!

Я навил воз и повершил. Старик

Граблями причесал, сказал “Порядок”.

Всё было в самый раз, пока в сарай

Мы с этим возом к яме не добрались.

Вы ж знаете, что это не работа.

Пихавши вниз, никто не надорвался,

Сенцо, можно сказать, само идёт,

Не то что нагружать, всё вверх да вверх.

Зачем тут человека погонять?

Мы с вами бы, наверное, не стали.

А старый дурень вилы ухватил,

Нахохлился и заорал из ямы,

Что твой капрал в казарме: “Эй, давай!”.

Он, может, шутит? — я ещё подумал,

Решил переспросить,

— Что ты сказал? —

Чтоб не было ошибки, — Эй, давай?

— Ну да, давай! — опять, хоть и потише.

Спаси вас Бог такое говорить

Работнику, что знает себе цену,

И мне бы тут убить его — раз плюнуть.

Я навивал и помнил всю укладку.

Навильничка два-три пустил полегче,

Как бы в раздумье, а потом упёрся

И всё свалил, считай, за десять взмахов.

Взглянул лишь раз

и сквозь пылищу видел —

Он там вертелся, словно в водопаде,

Одна башка наружу, — Получи,

Чего хотел. Донёсся только писк,

Так верещит раздавленная крыса.

И вот его не видно и не слышно.

Очистив воз, я выехал остыть

И вытряхнуть труху из-под рубахи,

Но вид мой наводил на размышленья,

И кто-то крикнул — Эй, а где старик?

— Соскучился? Откапывай, он в яме.

Я, видно, так себя за ворот тряс,

Что все допёрли — дело тут нечисто,

И бросились к сараю. Я остался.

Потом мне рассказали. Поначалу

Они маленько раскидали сверху.

Нет ничего. Послушали. Ни звука.

Решили, что его я прежде кокнул

По голове, а забросал потом.

Копнули, крикнув: — Бабу не пускайте!

Но глянули в окно, и будь я проклят,

Коль он уже на кухне не сидел

Спиной к окну, ногами чуть не в печку —

И это в самый жаркий день в году!

А по затылку сразу было видно,

Что старика сейчас не то что трогать,

А и в окно подглядывать опасно.

Видать, я так его и не зарыл,

А только опрокинул, но и это

Хозяина в нём сильно уязвило.

Пробрался сзади в дом, чтоб не видали,

И к нам потом весь день не подходил.

Мы принялись за сено, а попозже

Заметили — он шёл нарвать гороху,

На месте усидеть не мог никак.

— Ну, ты был рад, что дело обошлось?

— Да нет, не знаю... Трудно говорить.

Но, в общем-то, спокойно мог прикончить.

— Ещё как мог! Он рассчитал тебя?

— Меня? За что?!

Он знал, что я был прав.

По марафонской дистанции — от лозунга “Труд — дело чести...” над воротами концлагеря до кодекса новоанглийских батраков — мы делаем лишь самые первые шаги, а марафон, как известно, начинается на тридцатом километре. В кропотливом деле возрождения крестьянства не должно быть места эйфории и компанейщине — цель не близка.

А что в хозяине кроме собственника и труженика? Не выжигает ли их азарт душу? Увы, выжигает. И фростовский Сандерс из “Кодекса”, и бунинский Красов из “Деревни” тому доказательство. Но можно с уверенностью сказать, что в основе “сильной и нелепой”, настоящей крестьянской страсти к земле, иногда глубоко на каменном ее дне, не видимом для посторонних, не всегда отчетливо осознаваемое самим крестьянином, лежит и ощущение ее вечной, родной красоты. В передаче этого ощущения не многие могут сравниться с Фростом:

Ноябрьская гостья

Когда Печаль моя со мной,

Мне дни осенние милы,

Над лугом ветер ледяной

И за дождливой пеленой

Деревьев чёрные стволы.

Всему, чем счастлива, она

Улыбку бледную дарит.

Пусть песня птичья не слышна,

Пусть ворс тяжёлого сукна

Туман осевший серебрит.

Сырой дороги колея,

Небес свинцовых полумрак...

Да, может быть, не вижу я

Красот неброских бытия,

И ей неймётся — как же так?

Но мне нагих ноябрьских дней

Краса открылась не вчера,

А гостья — я не спорю с ней,

От слов её ещё милей

Предснежья тихая пора.

Разорение, вымирание ферм “на север от Бостона” бередило Фроста постоянно. Люди, чья жизнь — “смена одиночеств”, главные герои его поэтических сборников, а холодный пепел давней драмы — если не содержание, то фон многих его стихов.

Кто не пожил в деревне с моё

Сгорела ферма. Закатный блеск

Сиял из полуночных облаков.

На пепелище лишь печь с трубой

Торчит, как пестик без лепестков.

Из всех построек одну обошёл

Ночь напролёт гулявший пожар,

И как звали хутор, нынче зовут

Прихотью ветра спасённый амбар.

Бывало, в проём его крепких ворот

Широким двором под цокот подков

Въезжали упряжки, таща за собой

Холмы тяжело гружёных возов...

Теперь лишь птицы бывают здесь,

Влетят в окно, улетят в пролом,

Прощебечут тихо — как мы вздохнём,

Стоит задуматься о былом.

Для них опять зелена сирень,

И ожил тронутый пламенем дуб,

Им есть, где присесть — на кривой забор

Или на чёрный колодезный сруб.

Беда — она стряслась у других,

И всё ж, послушав их воркотни,

Кто не пожил в деревне с моё,

Верно, подумал бы — плачут они.

Жесткость пронзительного заключительного двустишия, конечно, кажущаяся, слезы за кадром — авторские.

Проблема собственности на землю обсуждается у нас сейчас очень широко и разносторонне, но об одном что-то не пишут — о тех ее “трех аршинах”, которые рано или поздно требуются каждому. Семейный участок на кладбище — не мелочь. Его воспитательное значение трудно переоценить. Любовь к отеческим гробам недаром поставлена поэтом рядом с любовью к родному пепелищу. Точно знать, где ты будешь похоронен, приходить туда — нам это почти незнакомо. В Ярославле четверо моих родственников похоронены на трех разных кладбищах по разным пригородам. Ни жену к мужу, ни дочерей к матери положить не удалось — а это одно из естественнейших желаний. Сейчас я живу в Калужской области и в своих лесных походах часто проходил через одно деревенское кладбище у разрушенной церкви. От сельца при ней давно не осталось и следа, не только подъезды, а кажется, и подходы все глухо заросли, но еще десять лет назад я находил там и свежие, и ухоженные давние могилы. Теперь не нахожу. А на древнем караимском кладбище в Чуфут-Кале, в Крыму, еще не так давно хоронили некоторых хазарских потомков аж из-за океана — понятно, с какими трудностями. Кладбища живут дольше населенных пунктов и умирают труднее, но умирают. В запустении и одичании родных мест это одна из самых щемящих деталей. Щемила она и Фроста.

Заброшенное кладбище

Камням, чуть видным из травы,

Давно заметен недочёт:

Ещё влечёт сюда живых,

Что ж мёртвых больше не влечёт?

Стихов надгробных общий глас:

“Тебе, пришедшему сюда,

Не миновать в урочный час

Остаться с нами навсегда”.

И камни, с их-то верой в смерть,

Задумались — в конце концов,

Куда же это люди деть

Своих сумели мертвецов?

— А стала смерть людей щадить,

Конец пришёл похоронам!

...Ну, что б нам так не пошутить?

И что б им не поверить нам?

Пора сказать, что в современном обществе чувство хозяина — это и система политических взглядов. В отличие от большинства серьезных западных поэтов, Фрост не стеснялся высказывать эти взгляды в стихах, и длинная “Политическая пастораль”, написанная и впервые публично прочитанная Фростом незадолго до национальных партийных конвентов, предшествовавших выборам 1932 года, — из нее взят эпиграф к настоящей статье, — яркий тому пример. А выборы эти были для Америки, как у нас сказали бы, судьбоносными. На них впервые победил Рузвельт, провозгласивший “Новый курс”. Можно сказать, что этим курсом классический капитализм пришел к своей сегодняшней форме, которая явно устраивает подавляющее большинство населения развитых стран. Заметим в скобках, что общепринятый у нас перевод названия программы Рузвельта (в оригинале “New Deal”) не передает важного оттенка. “Deal” — дословно “сделка”, “деловое соглашение”. Не следовать покорно за лидером новым курсом призывал страну кандидат демократов, а именно одобрить своим выбором многостороннее соглашение между разобщенными или даже противостоящими социальными и политическими силами для работы по-новому ради общего будущего. Франклина Делано Рузвельта у нас сегодня могли бы вспоминать и почаще.

М. Коули пишет: “Когда в тридцатых годах поэзия открыла для себя новую полнокровную реальность в политическом либерализме того времени, Фрост все более отдалялся от этого интеллектуального центра событий. Он казался упрямо, ворчливо консервативным и заходил столь далеко, что поднимал раскольнический голос против Фр. Рузвельта и “Нового курса”, а в поэме “Стройте землю” (1932) выступил как активный республиканец, направляя свое остроумие северянина-янки против социализма в правительстве”.

Да, Фрост был противником “Нового курса”. Он терпеть не мог социализма, а от Рузвельта эта угроза, как ему казалось, исходила. “Дела по-революционному плохи” — одна из самых мрачных оценок в его устах. Будучи наслышан о том, что сделали у нас с крестьянами, Фрост испытывал нескрываемую антипатию ко всем идеям и веяниям, исходившим из России, и неприязнь эта простиралась “от Достоевского до Днепростроя”. Один из персонажей-диалогистов “Политической пасторали” говорит другому:

— Ты заходи, я расскажу тебе

Свой пятилетний план. Он назван так

Не потому, что будет выполняться

Лет десять или около того.

Нет — я его обдумывал пять лет!

Фрост, конечно, не читал в дневнике платоновского градовца: “Не забыть составить двадцатипятилетний перспективный план народного хозяйства — осталось два дня”, но представление о громадье наших планов, видимо, имел достаточно трезвое. Он — не единственный из больших художников — отрицал не только важность, но и какое бы то ни было положительное содержание чисто политических соображений и аргументов. По Фросту война и политика — лишь острая и хроническая формы одной болезни (вспомним Солженицына с его сравнением: “морально-политический” — все равно, что “небесно-болотный”). То, что он считал нужным сказать, поэт говорил прямо и потешался над читателем — любителем подтекстов, “который подстерегает вас в конце стихотворения, чтобы с энтузиазмом схватить за обе руки и, используя последнюю точку в качестве подножки, повалить и вытащить за пределы того, что вы хотели сказать”.

Свое эссе о Фросте один из его либеральных критиков, Айвор Уинтерс, озаглавил: “Роберт Фрост: поэт в духовном дрейфе”, что по-русски, конечно, просто означает — плывет по течению. Но в случае с “Новым курсом” этого сказать было нельзя никак, да и не только в этом случае. В одном из своих выступлений Фрост, наоборот, сравнивал себя с жучком-водомеркой, которому судьбой дана скорость скольжения по воде, достаточная для того, чтобы при любом течении стоять неподвижно против того места на берегу, которое он выбрал. Основа всякого здорового консерватизма — а именно так можно определить жизненное кредо Фроста — способность оставаться самим собой в меняющихся, иногда резко и неблагоприятно, внешних обстоятельствах. “Чего во мне, как я категорически утверждаю, нет, так это разочарованности. Что я думал прежде, то я думаю и теперь. Каждого поэта, которого я любил когда-то, я люблю и сейчас” — достаточно типичное для него высказывание.

Люди, владеющие землей и работающие на ней, не могут эту землю не любить, хотя в своем подавляющем большинстве не обладают достаточным устным, а тем более письменным красноречием, чтобы эту любовь высказать. Фроста можно считать их рупором. Он был глубоким и открытым патриотом и своей страны, и своей малой родины — Новой Англии, что, разумеется, способствовало его беспрецедентно широкой общенациональной популярности, но имело следствием и определенные издержки. Следующие высказывания М. Коули ясно показывают, как американские ура-патриоты преломляли в своей пропаганде нескрываемую любовь Фроста к Америке (над предостережениями такого рода не вредно поразмыслить и нам): “В последнее время мы наблюдали в стране рост узкого национализма, который распространился из политики в литературу. Хотя его (Фроста. — Н.Р.) литературные приверженцы и не являются политически изоляционистами, они требуют, чтобы американская литература была жизнеутверждающей, оптимистической, некритиканской и “подлинно национальной”. Они искали поэта, чтобы им восторгаться, и Фрост, хоть и не по своей вине (но главным образом благодаря слабым сторонам своего творчества) был ими принят в качестве символа. Некоторые излившиеся на него почести характера менее поэтического, чем политического... Он превозносился слишком часто и слишком усердно людьми, которые не любят поэзии... Его здравый смысл и четкий американизм используются как повод для порицания и принижения других поэтов, которые, как утверждается, грешат пессимизмом, темнотой смысла, непристойностями и поддаются чужеземным влияниям... Защитники Фроста склонны использовать его поэзию как рубеж круговой обороны, внутри которого они находят убежище”.

Редкий из критиков Фроста удержался от искушения сопоставить его в том или ином отношении с “Великой троицей” уроженцев Новой Англии предшествующего поколения — Ральфом Уолдо Эмерсоном (1803–1882), Натаниэлем Готорном (1804–1864) и Генри Торо (1817–1862). Сравнения с классиками редко делаются в пользу сравниваемого, но сам факт использования такого “аршина” говорит, что подлинный масштаб поэта чувствовали в большинстве своем и его зоилы. Сопоставления носят не только литературный, но и политический характер. Так М. Коули пишет, что и представить себе невозможно Фроста, громящего в своих выступлениях “Закон о беглых рабах”, как это делал Эмерсон, или выступающего, как Торо, в защиту Джона Брауна, или проводящего настойчивую кампанию по борьбе с жестоким отношением к матросам на американских судах подобно Готорну в его бытность консулом в Ливерпуле. Утверждения эти, разумеется, непроверяемы, но позиция автора нам, конечно, знакома — “Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан”. Повторяющие эту истину в разных формах и на разных языках забывают, что она не распространяется на поэтов. Для них гражданский долг — именно реализация поэтического призвания.

Ближе по времени к Фросту два других классика американской литературы, проведшие, однако, большую часть своей жизни в Европе. Поучительно сравнить их отношение к драме Новой Англии с фростовским.

В 1904 году в Америку на несколько месяцев приехал Генри Джеймс. Он посетил места своей юности и два месяца жил буквально по соседству с тридцатилетним Фростом, безвестно трудившимся над своей землей и своими стихами. Впечатления Джеймса — уже впечатления постороннего, почти туриста. Краски “индейского лета” по-прежнему прелестны, но люди бедны, ожесточены и грубы, просвета нет.

Т.С. Элиот уехал в Англию тоже молодым человеком примерно одновременно с Фростом, но первый раз вернулся на родину лишь через восемнадцать лет. Его путь лежал через Канаду в Вермонт, по заброшенным, пустеющим местам, и, по словам поэта, следы ушедшего процветания видеть было тяжелее, чем пустыню. Дух провала и поражения витал над этим краем, другого Элиот тоже не разглядел.

А Роберт Фрост верил в Новую Англию, вернулся быстро и навсегда, и не будет преувеличением сказать, что много сделал для ее возрождения — прежде всего духовного. Благодарность земляков за эту действенную верность — одна из надежных составляющих и прижизненной, и посмертной славы Фроста. “Высоколобые” критики не прочь поиронизировать над этой славой и сравнить первые издания его книг, выложенные на видном месте в гостиной, с начищенными кучерскими фонарями над дверью в современный особняк или с “журавлем” над дворовым колодцем, в котором давно спрятан электрический насос, и так далее.

Читая ламентации Фроста, у нас кто-то может подумать: нам бы твои заботы! Действительно, его земляков-фермеров терзало вовсе не злобное преследование беспощадной машины государственного насилия, а “всего лишь” общественное равнодушие. Их не уничтожали физически, не депортировали из родных мест под конвоем, а “только” бросали на произвол судьбы. Но тем ближе их проблемы к нашим сегодняшним. Рынок, экономические рычаги, хозяин, собственник — понятия твердые, можно сказать, жесткие. Эту твердость необходимо осознавать, привыкать к ней, приучать друг друга и превращать в инструменты, эффективность которых доказана всем опытом цивилизованных стран.


КОЛДУН ЕРОФЕЙ И ПЕРЕРОСТОК САВЕНКО

Про двух талантливых авторов, которым посвящены настоящие заметки, можно сказать, что при определенном поверхностном сходстве их писательских репутаций трудно представить себе более глубоких фактических антиподов и в литературе, и в жизни.

Общего внешне немало: оба ветераны отечественного андеграунда, зачинатели того, что один из них удачно назвал “асоветской” литературой, секс-революционеры с большим опытом подпольной работы, пионеры неограниченного внедрения ненормативной лексики в русский литературный язык, высокопрофессиональные эксплуататоры всего эпатажного и скандального, с ветерком проехавшие на многочисленные литературные — и не только литературные — “кирпичи”. Оба подолгу живали во Франции и аномально хорошо для русских литераторов знают французский язык при одном существенном отличии — Вик. Ерофеев овладел им в детстве, а Эдуард Лимонов (псевдоним Э.В. Савенко) в зрелом возрасте. Оба — “противоречивые фигуры”. Использование понятия “противоречивый” по отношению к художникам как минимум бинарно. Противоречия творчества, единодушно отмечаемые критиками, — это одно. Разногласия, вплоть до полярных, в самих критических оценках — другое. Ерофеев и Лимонов противоречивы в обоих смыслах “на всю катушку”.

У нас слова “нагой” и “голый” употребляются практически как синонимы, но в английском языке (я прочитал это разъяснение у Джона Бергера) “naked” — “голый”, используется, когда речь идет о человеке наедине с самим собой, а “nude” — нагой, о человеке, которого видят другие. Таким образом, nudity — нагота — это своего рода костюм для появления на людях, его ношение — как и любого другого костюма — должно подчиняться определенным правилам. Пожалуй, в русском языке этот нюанс тоже прослушивается, лучше всего в глагольной форме: можно сказать, что лирические герои Ерофеева и Лимонова не обнажаются перед читателем, а заголяются, у многих это возбуждает чувство крайней неловкости и протеста и запоминается как главное, что указанных авторов объединяет.

А в чем разница? Ее проще всего понять, рассмотрев другой семантический нюанс, две словесные пары: одна — “откровенность” и “искренность”, другая — “злоба” и “злость”. Слова в парах только кажутся почти синонимами. На самом деле это почти антонимы (чтобы убедиться, попробуйте образовать от “искренности” глагол типа “разоткровенничался”). Творчество Ерофеева и Лимонова — лучшее тому подтверждение. У Ерофеева — откровенность (и то не всегда) и злость, у Лимонова — искренность и злоба. Остальное немаловажно, но второстепенно. Например, Ерофеев заметно раньше получил известность на родине как один из авторов — и составителей — альманаха “МетрОполь” в 1979 году, в промежутках успев побыть советским писателем в течение семи месяцев и тринадцати дней. Лимонову пришлось ждать выхода к отечественной аудитории до девяностых годов, хотя за рубежом его издавали вовсю уже в восьмидесятые. Очень по-разному складывались и жизненные обстоятельства, начиная с детства. Ерофеев — воспользуемся термином, который Лимонов позаимствовал у Ю. Шевчука, — был “мальчиком-мажором”, “слабовыраженным вундеркиндом” (его собственная формулировка) из семьи советской дипломатической элиты, получившим, как написали бы в девятнадцатом веке, блестящее образование, да и ученую степень за диссертацию “Достоевский и французский экзистенциализм”, а Лимонов — сын военнослужащего внутренних войск, самоучка, окончивший только десятилетку. Не исключено, что последнее обстоятельство облегчило ему путь на Запад. Тогда отъезжающих облагали пошлиной на образованность, и “растаможиться” было непросто. Уехав в 1974 году, Лимонов сперва поселился в Нью-Йорке, где сменил за несколько лет больше десятка профессий, работая помощником официанта, нянькой, уборщиком, экономом, литейщиком, поваром, грузчиком. Потом переехал во Францию, где и начал интенсивно печататься, получив международную известность (петицию о присвоении Лимонову французского гражданства подписали больше ста интеллектуалов, в том числе Деррида и Саган). А резче всего расходятся наши два автора в политических взглядах. “Правый” и “левый” — понятия одномерного мира, плохо применимые к рассматриваемому случаю, но если их применять, то представить себе человека правее Ерофеева трудно, а левее Лимонова — невозможно.

В настоящее время Ерофеев, процветающий писатель и литературный функционер новой формации, член руководства российского Пен-клуба, ведет программу на Центральном телевидении и издает прозаические антологии, по мотивам его рассказа написал оперу Альфред Шнитке, а гражданин (России и Франции) Савенко сидит в следственном изоляторе. Сопоставление их творческих биографий представляется очень поучительным. Начнем с Ерофеева.

* * *

Если то, что вы пишете, никого не раздражает, писать бессмысленно.

Кингсли Эмис.

Первой настоящей сенсацией, связанной с этим именем, стала статья “Поминки по советской литературе”. Ерофеева можно назвать Джоном Фостером Даллесом неофициальной отечественной словесности — он виртуоз балансирования на грани, всегда точно определявший, что уже можно написать без по-настоящему серьезных последствий. Как олимпийского чемпиона от несравненно менее престижной второй позиции могут отделять сантиметры и сотые доли секунды, так и Ерофеев — мастер выигрывать фотофинишем места в истории освобождения российской литературы от партийно-государственного гнета, причем как многоборец, в разных “видах”, если развивать спортивную аналогию. Ни в коем случае нельзя считать эту оценку отрицательной. Засечь момент “вчера было рано, завтра будет поздно” — не только лично, но и общественно очень полезное умение. В советские годы оно было сопряжено с реальным немалым риском, принесло всей семье Ерофеева чувствительные неприятности, и я отнюдь не ставлю более безоглядных коллег ему в пример. К нему уже примеряли слова одного из его лирических героев, наделенного многими узнаваемыми чертами автора: “Я отвинчивал гайку социализма”. Это точная формулировка. Она взята, если не ошибаюсь, у Платонова, но гайки отвинчивались, как в чеховском “Злоумышленнике” — не подряд, а с заметным разбором. В то же время одного у Ерофеева не было никогда — той неуверенной склочности щедринского дисциплинированного вольнодумца, сомневающегося, “точно ли за нее не посекут”, которая сквозила у некоторых его менее последовательных современников.

“Поминки” так же “утонули в бездне перестройки”, как многое, Ерофеевым критикуемое и хоронимое, но успели вызвать резонанс. А перестройка оказалась, вполне по-русски, долгостройкой с известными всем последствиями.

Отправив “не другую” литературу, как ему казалось, в могилу, следующую нашумевшую работу Ерофеев начал с утверждения: “Место критики — в лакейской”. Не исключаю, что у него было искушение сказать покрепче — например, “у параши”. Что остановило? Вероятно, тот трудно оспариваемый факт, что сам-то Ерофеев прежде всего критик, эссеист. Что значит “прежде всего”? Начинал как критик, получил известность как критик, и его критические и публицистические работы гораздо ровнее и сильнее большинства его опытов в прозе, а сами эти опыты в своих лучших образцах — слегка закамуфлированная эссеистика, как мы постараемся показать ниже. Вообще в доперестроечные времена Ерофеев выступал скорее как литературовед, если признать, что легче всего идентифицируемый водораздел между этими двумя видами словесности можно приближенно провести так: критик пишет про живых, а литературовед — про мертвых. Задолго до того, как стать литературным могильщиком и тамадой на поминках, Ерофеев поработал, можно сказать, литературным реаниматором — или эксгуматором? — например, в объемистой работе о де Саде. В общем, как писала “Литературная газета”, “критика не пожелала счесть барином того, кого еще вчера считала коллегой. Произошел окончательный разрыв…. Ерофеев — это литературный Чубайс, даже по необъяснимой ненависти к нему “общества”, в нашем случае — литературного”. Аналогия точная, но “общественная” ненависть вполне объяснима в обоих случаях. Хорошо известно, что нет ничего дешевле чужой популярности и очевидного успеха, и редко кому хочется докапываться до их причин, проще списать все на умение себя подать и продать (к каковому умению, кстати, автор этих строк относится, в общем, не отрицательно).

В советские времена идеалом официального критика был литературный Карацупа, стоящий на страже священных рубежей соцреализма и хватающий нарушителей пачками (заметим, что рядом с подобными фигурами существовали и литературные Ингусы — так называл несколько поколений своих овчарок реальный, дослужившийся до полковника, пограничник Никита Федорович Карацупа, на счету которого было четыреста шестьдесят семь задержанных). Эта-то критика, разумеется, никогда и не вылезала из лакейской, правда, не вполне литературной.

А Ерофеев был и остался отличным — проницательным, убедительным и красноречивым, хоть и очень субъективным — критиком. Примеров тому много, один из самых ярких — эссе о “новом романе” с лирическим отступлением о Вермеере, а статья “Поэтика Добычина” вообще шедевр, особенно первые страницы. Тут стоит заметить, что второй, и последний, раз, когда термин “поэтика” встретился мне у Ерофеева, это было уже в словосочетании “поэтика прямой кишки”…

Метаморфоза происходила в значительной степени подспудно. Даже достаточно поздняя статья “Русские цветы зла” — предисловие к одноименной антологии — при всей нетрадиционности, для отечественных условий, тематики, по структуре все еще напоминает отчетный доклад на профильном пленуме СП, где нужно упомянуть всю номенклатуру с осторожной ранжировкой персон, достижений и с классификацией целей. Выделяется группа “юродствующих” писателей: Венедикт Ерофеев, Вячеслав Пьецух, Евгений Попов. Отмечается “карнавализация” зла у Пьецуха. Подчеркивается неприятие некоторых неаппетитных приемов. “Это блюдо… вызывает у читателя рвотный инстинкт, эстетический шок” — о Владимире Сорокине. “Онтологический рынок зла затоваривается, бокал до краев наполнился черной жидкостью. Что дальше?” А что дальше, нам и продемонстрировал вскоре сам Вик. Ерофеев, прорвавшись-таки на затоваренный рынок. Возможно, сыграл свою роль именно “комплекс критика”, потаенное стремление “показать, как это делается”.

Кое-что из будущего уже просвечивает в эссеистике. Вот мотивационная формулировка: “Писатель… пишет по той же причине, по которой он испражняется”. Не “дышит”, не “питается”, не “совокупляется” даже… Капрологический термин со смаком используется на той же странице еще не раз. Ерофееву, похоже, кажется, что он первый придумал это уподобление. Увы… Итальянец Джеронимо Кардано (1501–1576), — изобретший карданов подвес и открывший мнимые числа, на четыреста с лишним лет раньше писал: “Уму, как и телу, надобно извергать отходы, а посему привыкший писать будет писать”. И вообще очень многое в усилиях наших литературных “анфан териблей” девяностых годов, которые могут показаться первопроходческими, на самом деле является движением по колеям, проложенным — а во многих случаях и заезженным — англо- и франкоязычными авторами. Вот деталь: за тридцать лет до появления романа В. Сорокина “Норма” американец Джо Шмидт сказал: “Жизнь — это сэндвич с говном, и откусывать надо каждый день”. Покороче, чем у Сорокина, но не слабее. Недаром Бродский заметил Лимонову после знакомства с “Эдичкой”: “Их чуваки об этом уже написали…”.

Но это лишь одна сторона вопроса, а есть и другая. Мы во многом отстали от развитых стран. Масштабы и характер этого отставания сильно отличаются в разных секторах — политике, экономике, науке и технике, искусстве, — но нигде оно не может быть преодолено только прямым заимствованием опыта и готовых рецептов, и в литературе — меньше, чем где бы то ни было. Поэтому мы не должны априори свысока относиться к усилиям тех писателей, которые пробуют “перегнать, не догоняя” Виана, Жене, Капоте, Лоуренса, Г. Миллера, Селина (начать этот список, наверное, следовало бы с Джойса, но уж его-то “перегонять”…).

При всей тяге к “горячим” темам (в том смысле, в каком это прилагательное используется в названии фильма “Некоторые любят погорячее”) критические работы Ерофеева академически холодноваты. О каевском кусочке льда в своем глазу он пишет сам. Но Каю в глаз — и, заметим, в сердце — осколок зеркала троллей, ставший льдинкой, попал волей Снежной Королевы, а у Ерофеева это ледяной монокль, которому на шнурке висеть практически не приходится. (Кстати, то же самое Алла Латынина писала уже про Лимонова: “Как мальчик в андерсеновской сказке, которому попал в глаз осколок зеркала злых троллей, Лимонов подмечает те черты своих героев, которые не отражаются в благонамеренных мемуарах”.)

Попытка Ерофеева обратиться к Андерсену за рецептом, по его собственным словам, не удалась — “это все равно, что обратиться к педиатру”. Но Андерсен — не последний доктор от “детской болезни правизны” — не исключено, что и помог бы. А сама эта прохладца, возможно, проистекает из не слишком маскируемого завистливого почтения Ерофеева к “большому эстетическому стилю Запада — стилю cool”, хотя от “низкопоклонства перед Западом” он категорически отмежевывается: “Благодаря своему французскому детству я никогда не был западником”. Действительно, западником можно стать, только живя на Востоке — антизападничество Лимонова это также подтверждает.

Прозу Ерофеев писал всю жизнь, но поначалу это были малые формы, не ставшие сенсацией ни в самиздате, ни в тамиздате, ни во времена журнального бума первых лет свободы, ни у избалованного и немногочисленного сегодняшнего читателя серьезной литературы. Следует добавить, что при всей огромной роли, которую самиздат сыграл в жизни моего поколения, у этого явления была одна заметная слабость. Всем известно сравнение У.Х.Оденом нерифмованных стихов с игрой в теннис без сетки. Тогда самиздат, т.е. литературу совсем без входного контроля, без внутренних рецензий и тактичной квалифицированной редактуры, можно уподобить прыжкам в высоту без планки. То же можно сказать, и с не меньшими основаниями, про сегодняшнюю литературу Сети (один из сайтов так и называется — “Самиздат”).

Многое у раннего Ерофеева написано фактически в жанре “черной сказки”, популярной у авторов в советские времена (в большинстве случаев под фальшивой рубрикой “научной фантастики”). В этом жанре Ерофеев пишет постоянно, но если классические сказки принято было заканчивать фразой: “Они жили долго и счастливо и умерли в один день”, то наш автор предпочитает что-нибудь вроде: “Они живали подолгу и кончали одновременно”.

Согласно авторской датировке первый роман Ерофеева “Русская красавица” был написан двадцать лет назад. Я же прочел книгу позже почти всех остальных его произведений (о единственном, но важнейшем исключении — ниже) и испытал заметную трудность в доведении чтения до конца. Вообще что-то не вспоминается успешной попытки написать роман от первого лица противоположного пола. Да и рассказа. Вряд ли можно признать большим успехом и “Русскую красавицу”. К Ерофееву как автору “Русской красавицы” и, особенно, “Страшного суда” хорошо подходит запущенное Гором Видалом про Джона Барта словечко “У-романист”, в смысле “университетский” — не для чтения, а для изучения, в нашем случае — на западных кафедрах славистики. А у Д. Барта в одном из самых известных и толстых романов, написанном от первого лица, лирическим героем является козел — не фигуральный, а буквальный, с рогами и копытами, так что у Ерофеева, можно сказать, все впереди.

В этом ворчливом отзыве необходимо сделать существенную оговорку. Двадцать лет назад я наверняка прочел бы роман взахлеб. Артур Кестлер сказал, что настоящий писатель променяет десять сегодняшних читателей на одного через десять лет и сто сегодняшних — на одного через сто лет. Это определение может показаться слишком жестким, но Ерофеев — настоящий писатель и указанному критерию удовлетворяет: в момент написания “Русской красавицы” на выход к отечественному читателю раньше, чем через десять лет, трудно было рассчитывать.

Роман вполне добротен, но на сегодня уже скучноват. И еще одно. Героиня “Русской красавицы” в одном из эпизодов демонстрирует заблуждение — которое, подозреваю, разделяет с нею автор романа — что столяр-краснодеревщик называется так потому, что работает с красным деревом. Это махогани, акажу, сандал, секвойя. Многие ли из наших деревообделочников используют такие материалы? Просто у русских столяров испокон числились три уровня отделки: начерно, набело и накрасно. Фактически, конечно, этого должны придерживаться все мастера своего дела. А Ерофеев, увы, не придерживается, особенно в объемистых романах. Не то чтобы в его произведениях чего-то не хватало, но в них много лишнего, торчащего, понапрасну зацепляющего и занозящего, претендующего без достаточных оснований на читательское внимание. Это проглядывает в “Красавице” и достигает фатальных пропорций во втором романе “Страшный суд” — о нем подробнее.

Сперва о содержании книги. Если попробовать сказать одним словом, что же в “Страшном суде” Ерофеев развил до пределов, не достигнутых никем из предшественников, то слово это будет, пожалуй, “кокетство”. Правда, очень своеобразное.

Тела партнерш главного действующего лица (смешно было бы сказать даже “любовниц”, не говоря уже о “возлюбленных”) он описывает с гинекологической детальностью и всегда с крайним отвращением, а повествуя о том, как этот герой (с говорящей фамилией Сисин, мелькающей ранее в рассказе “Болдинская осень”) употребляет свои половые органы по прямому назначению — десятки эпизодов, — лишь один раз использует словосочетание “с удовольствием”. “Он нашел женщин как средство от скуки — но надоело побеждать — работать в режиме конвейера”. Описание работы на конвейере надо же как-то оживить и разнообразить. Ерофеев и старается это сделать. То, что традиционно называется “постельными сценами”, превращается в сцены настольные, напольные, наземные, банные, туалетные, уличные, на лестнице, под лестницей, в прихожей, в чистом поле, втроем, вчетвером, под разговоры о Блоке, с собакой, со свежим трупом... Но во всех этих амурных блицкригах неизменно поражает сексуальная (как и гастрономическая, алкогольная, туристическая) неаппетитность всего, что навязывают Сисину окружающие. Ни слух, ни зрение, ни обоняние, ни вкус, ни осязание никогда не приносят страдальцу положительных эмоций. Все встречные и поперечные домогаются возможности пригласить его к себе, угостить, развлечь, занять любовью — и он этим домогательствам всегда уступает, хотя ничего, кроме тошноты, это у него якобы не вызывает. Так мы и поверили. Женщина под давлением обстоятельств может заниматься любовью с глубоким отвращением как к самому процессу, так и к конкретному партнеру. Мужчина — не может, тем более систематически, и роман “Страшный суд”, трехсотстраничная попытка убедить читателя в обратном, главным образом поэтому и не удался. “Желание”, “влечение”, “вожделение” — назвать можно по-разному, но обозначаемый этими словами элемент необходим, а у Сисина он удивительным образом отсутствует. Так не бывает. Поэтому “Страшный суд” — при, казалось бы, запредельной “откровенности” — одна из самых фальшивых книг, когда-либо мною читанных. Это специфический вариант культивирования “интересной бледности”, он не интереснее любого другого. Если опять вспомнить давних предшественников, то циники были и раньше, но они были заметно тоньше. Вот цитата из анонимного английского источника семнадцатого века: “Если женщина отдала вам свое сердце, от остальных частей ее тела уже не отделаться”. Тому, кто прочел эту фразу, “Страшный суд” можно не читать.

Вопреки всем ухищрениям автора в Сисине очень прозрачно просвечивает — позволим себе пару галлицизмов — прежде всего типичный и вполне прозаический бонвиван и жуир, полнокровный любитель и завсегдатай всевозможных окололитературных халяв разного международного уровня, и попытки сделать из него некоего мученика (страшный суд!) предельно неуклюжи. Ирония же по поводу этих междусобойчиков гораздо убедительнее у Бродского в десятистраничном “Посвящается позвоночнику” — и написано на двадцать лет раньше, так что на этом фоне “Страшный суд” воспринимается как многократно разбавленное подражание.

В “Русских цветах зла” Ерофеев писал, что в “другой” литературе “…возникают новые запахи, это вонь. Все смердит — смерть, секс, старость, плохая пища, быт”. Но в его “Страшном суде” смердят и жизнь, и молодость, и здоровый секс, и хорошая пища, и налаженный, комфортный быт — неизвестно почему! — здесь “цветы зла” являются чисто бумажными, а в каркасе сквозят фольга и проволока. Даже ироническое Е. Леца: “Этот писатель совершенно по-новому и оригинально сказал “хочу пи-пи” к Ерофееву неприложимо. Хотя про “пи-пи” и “ка-ка” у него через страницу, но усмотреть что-нибудь новое и оригинальное в этих описаниях трудно. Позывы в романе — и многих рассказах — Ерофеева занимают такое же место, как порывы у классиков девятнадцатого века. Тут хочется еще покаламбурить и назвать книжностью ерофеевский повышенный интерес “к низу”, а содержание романа — содержимым. “Клубничка”, прошедшая через желудочно-кишечный тракт, клубничкой быть перестает. Так что порнографией, призванной, худо-бедно, доставлять удовольствие своим потребителям, ерофеевские произведения называть ни в коем случае нельзя. Да и сам автор, несомненно, осознает, что сегодня любитель острых ощущений в секторе “про это” скорее купит кассету или диск, с которыми никакие тексты, набранные кириллицей, не конкурируют.

Про грязный секс и прочее у Ерофеева можно сказать его же словами, найденными для смерти у Мамлеева: “Всепоглощающая обсцессия, восторг открытия табуированного сюжета”. И зачем же он сделал все, чтобы его воспринимали как певца тропического поноса, лобкового педикулеза, некрофилии, копрофагии, прямой кишки в качестве полового органа и т.д. и т.п.? Загадка небольшая. Разумеется, прежде всего — ради денег. Звучит как обвинение — но таковым не является! Давайте привыкать к тому, что художникам — включая художников слова — зарабатывать приличные деньги не зазорно. Что лучше — безвременно умереть в нищете, как Ван Гог или Модильяни, не продав ничего и сказочно обогатив несколько поколений перекупщиков и перепродавцов, или, дожив до девяноста, оставить миллиардное (в долларах) состояние, как Пикассо (этот испанский коммунист был первоклассным бизнесменом — и великим художником)? Почему-то у нас эта дилемма не воспринимается как точный аналог более известной — быть здоровым и богатым или бедным и больным. Если ты уверен в своем даре и высоком качестве уже сделанного, но не продающегося, то не грех — или, точнее, не большой грех, — если ты сделаешь что-то на потребу публике, только чтобы обратить на себя внимание. И само это “сделанное на потребу”, если ты талантлив, может оказаться отнюдь не пустяком (самый известный пример — “Крестный отец” Марио Пьюзо, пропадавшего в безвестности автора “элитных” романов, а у нас — сериал Бориса Акунина). Я согласен с высказыванием Ерофеева в интервью “Новым известиям”: “Хемингуэй был прав, когда говорил, что колоссальную подпитку творчеству дают и деньги. По себе знаю, как легко пишется, когда знаешь, что получишь хорошие деньги. Появляется вдохновение. И это не жадность, не желание обогатиться, а чувство защищенности, справедливости, чувство радости, что твой труд будет оценен и материально”.

Правда, об эффективности “Страшного суда” как отечественного коммерческого проекта судить трудно — почти шестисотстраничный том вместе с эссеистикой в хорошем переплете я купил за смешную цену в двадцать три рубля, подозреваю, что по уценке. Но экспортные доходы наверняка выше, а на них и рассчитано, хотя роман явно не адресован “тем, кто, читая, шевелит губами”, а только такая аудитория, согласно рецепту Дона Маркиза, может обеспечить богатство занявшемуся писательским трудом. Но тем, кто — процитируем набоковского Себастьяна Найта — “покупает паршивейшую пошлятину, поскольку их, видите ли, на современный лад будоражат фрейдовские приправы”, — “Страшный суд”, увы, адресован.

Вот что говорит в рассказе “Женькин тезаурус” лирический герой про некий “роман о варшавских роскошных курвах”: “засор дикий слэнга, канализационная катастрофа, ублюдочный декамерон”. Перечитал бы Ерофеев свой “Страшный суд” глазами своего же персонажа…

Особо следует сказать собственно о “ненормативной лексике” (этот термин прижился, поскольку словосочетание “нецензурные выражения” обессмыслилось после отмены цензуры, и “непечатные” тоже не годится — печатают все, а вот что будем говорить, если и когда “ненормативное” станет нормой?).

Ерофеев расценивает мат как “детонатор текста”. Но чтобы детонатор сработал, текст должен быть взрывчатым. У Лимонова это бывает нередко, у Ерофеева — почти никогда. Помнится, на Западе выходило периодическое издание “Maladicta”, рекомендовавшееся как “журнал словесной агрессии”. Его издатель — коллекционер соответствующих перлов в международном масштабе — оправдывал свое странное хобби, утверждая, что основателем цивилизации был человек, впервые обругавший своего противника вместо того, чтобы ударить его. В этом что-то есть. Матерная ругань как способ выпустить пар небесполезна, что, в принципе, распространяется и на персонажей литературных произведений, а тогда почему бы и не на лирического героя (естественнее многих это получается у Ю. Алешковского). Но при чтении “Страшного суда” я вспомнил недавний разговор одного коллеги с другим, вышедшим от высокого начальника: “Ну, что он тебе сказал?” — “Матерщину опустить?” — “Опустить”. — “Ничего не сказал….”

Напрашивается одна техническая аналогия. На этикетках продуктов, косметических изделий и т.п. по закону приводятся данные об их составе. Кроме основных ингредиентов там часто фигурируют “наполнители”, “разбавители”, “красители”, “ароматизаторы”, про которые одни фирмы с гордостью пишут: “натуральные”, а другие поскромнее: “идентичные натуральным”. Так вот, во-первых, слишком многое из того, чем Ерофеев сдабривает свои тексты, не натурально, и не идентично натуральному — на глаз и на ощупь это грубый эрзац, синтетика. А во-вторых, кое-что не подпадает ни под одну из четырех перечисленных выше категорий веществ, а относится скорее к более редкой пятой, которая в пищевой промышленности не употребляется и называется “одораторы”. Самый известный пример — добавки к бытовому природному газу. Чистый метан совершенно не имеет запаха, это опасно, поэтому к нему в микроскопических количествах добавляется метил-меркаптан, названный в книге Гиннесса “самым вонючим веществом на Земле”. Когда мы морщим нос и с тревогой говорим “пахнет газом”, на самом деле пахнет меркаптаном. Слишком много у Ерофеева мест, ароматных именно в этом смысле, хотя как раз одораторы у него чаще всего натуральные.

Стилистически и композиционно “Страшный суд” также представляется провалом. Дело не только в том, что замена почти всех знаков препинания на тире снижает и без того не легкую воспринимаемость текста. Усложнять, запутывать, говорить загадками, нести невнятицу можно сколько угодно при одном условии — результат должен поражать. Претенциозному, но талантливому автору можно простить многое, кроме одного — той предельной нудятины, зеленой тоски, пошлой, бессмысленной скуки, графоманской монотонности, беспросветного однообразия, бесконечного пережевывания “каши, которую уже ели”, коими до краев полон “Страшный суд”. Случайно закрыв книгу без закладки, страницу не найдешь — она ничем запоминающимся не отличается от других, начнешь читать после перерыва — невозможно понять, читал ты это уже или нет. Многоглавый роман производит впечатление мифической гидры — не успеешь прочитать главу, как вырастают три новые.

Вымучивая из себя бесконечные гадости, Ерофеев буквально вмучивает их в читателя. Осудив в свое время “развращение читабельностью” как один из основных пороков “не другой” литературы, он, видимо, решил довести борьбу с этим развратом до логического конца, создав предельно нечитабельную книгу. Распространенным среди некоторых критиков, приверженцев “натуральной школы”, является мнение, что в модернисты уходит тот, кто не умеет писать интересно. Как с общим утверждением я с этим резко не согласен, но если обосновывать такую позицию, то проза Ерофеева — кладезь впечатляющих примеров.

Есть такая наивная совковая точка зрения на абстрактную, а то и на сюрреалистическую живопись, что это, мол, мазня, доступная первому встречному. Таким “ценителям” — а их спектр простирается от Хрущева до Глазунова с Шиловым — бесполезно объяснять, чем выделена “мазня”, скажем, Поллока. Удивительным образом такой искушенный человек, как Ерофеев, похоже, питает подобные иллюзии в отношении словесной “мазни” умелых авторов абсурда, фэнтези и “сюра” и пытается ее имитировать. Мишень, состоящая лишь из “контрольной десятки” и “молока”, — вот что такое упомянутые жанры. Если не наповал, то полный провал, провисание соответствующего куска или всего произведения. То, что поражает, пусть по-разному, у авторов, владеющих этим искусством, — у Сорокина и Пелевина почаще, у Маканина и Королева пореже, — Ерофееву удается в очень редких случаях. Поэтому так высок у него процент брака. Он критик, публицист, эссеист, памфлетист, очеркист от Бога, а как романист и новеллист слишком часто просто слаб как раз по указанной причине. Он по природе своего дара — наблюдатель, аналитик и ассоциатор, а отнюдь не фантазер, не визионер и не мистик. Только что сказанное согласуется с отзывом “ЛГ” в ноябре 1997 года: “В прозе Ерофеева ощутима некоторая натужность. В эссеистике же, напротив, — легкость. Не хлестаковская “легкость мыслей”, а летящая легкость слова. Парадоксальным образом именно там, где вымысел отсутствует, у Ерофеева обнажается самое таинственное вещество писательства”. И, добавлю, доля “эмоцио” в “рацио”, посильная определенному автору — врожденное, а не благоприобретенное. Увеличить ее существенно упражнением человек не в состоянии.

Читателю, наверное, давно хочется спросить: а что же ты назвал Ерофеева талантливым во первых строках, если такое про него пишешь? Дело в том, что мне повезло с Ерофеевым — я начал знакомство с этим автором с двух его лучших, на мой взгляд, произведений, о которых еще не упоминал.

“Энциклопедия русской души” — виртуозные вариации на трагическую тему, двухсотстраничная фуга о страстной и безответной — но отнюдь не беззаветной — любви к своему народу и стране. Некрасовские “печаль и гнев” как элементы любви к “отчизне своей” сконцентрированы в этой книге и конвертированы в сатиру с редкостным мастерством.

Книга имеет подзаголовок “Роман с энциклопедией”. “Роман” здесь можно принять за синий овальчик “Форда” на “Москвиче”, приделываемый иногда тщеславным российским автолюбителем. Но “Энциклопедия” — сама по себе породистая, классная вещь, она не нуждается в сомнительных бирках, и слово “роман” использовано здесь в том же смысле, в каком Набоков назвал “Лолиту” своим “романом с английским языком”. На самом деле “Энциклопедия” — публицистика, длинный памфлет, мозаика, собранная из мини- и даже микро-эссе, иногда буквально по несколько строчек — их границы не всегда совпадают с делением на тоже крошечные главки резко переменной длины. Лаконизм этих эссе — про анекдоты ли, про “вышли мы все из народа”, про “мы-я-они”, про матрешек, про тетю Нюру, про “моральную помощь Гитлера”, имена-отчества, коммуналки, пьянство — их сотни — восхитителен. Страна, состоящая из “кротких людей, способных на все”, предстает, как живая. Но автору трудно признаться, что он пишет длинную статью, поэтому кроме лирического героя в книге присутствуют и абсолютно лишние бесплотные действующие лица, подпирающие никакой, хоть формально и мистико-фантастический, притянутый за уши сюжет, так что мой совет читателям: как увидите про Сашу, Пал Палыча, Серого, Юрия Петровича, Сесиль, Грегори — спокойно с начала до конца пропускайте, ничего не потеряете, а текст уплотнится, иголки не воткнешь.

Прочитав “Энциклопедию”, я понял, почему Евгений Попов в “Подлинной истории “Зеленых музыкантов” счел необходимым упомянуть, что “колдун Ерофей” гораздо больше, чем Феликс Кузнецов, любит нашу многострадальную родину. Я с этим согласен.

Про “Энциклопедию” писали всякое, в основном ругательное. Вот Д. Ткачев в “МК-бульвар”, в статье с характерным названием “Сумма русофобии”: “Прочитавший ее, подобно посетителю морга и общественной уборной, испытывает мучительные рвотно-суицидальные позывы”. Во-первых, почему это посетитель общественной уборной должен испытывать суицидальные позывы? А во-вторых, были ли русофобами Щедрин и Зощенко? Правда, дальше у Д. Ткачева: “Книга — очень обидная. Но стоит ли на зеркало пенять?.. Ерофеев не то чтобы клеветник России, он — систематизатор картинок, мелькающих в русском зеркале”. Вот это уже ближе к делу.

Как же определить Ерофеева-писателя одним словом? Не люблю навешивать ярлыки, а тем более выжигать клейма, но тут придется сделать исключение. Реалист он, вот он кто, причем самый махровый! Необходимо пояснение. В современной литературной действительности Ерофеев резче всего осуждает то, что он называет “рецидивами реализма” (во многом отсюда не слишком приязненное отношение к Ерофееву его менее “продвинутых” коллег). Вот пусть и сам походит с бубновым тузом реалиста-рецидивиста на спине. Обвинение серьезное, но его есть чем обосновать. Имеется вещественное доказательство — книга “Пять рек жизни”, лучшее на сегодняшний день прозаическое произведение Ерофеева (“Энциклопедия”, говорил и повторяю, — беспримесная публицистика). Разумеется, автор и тут маскируется. Мимикрирует. Выдумывает. “И мой сюрок — со мною”. Подпущено по всему тексту. Но это похоже на тщетные усилия Миледи притираниями удалить лилию с плечика. А что это у вас вот тут, обвиняемый?! И тут?! И тут?! Эффект присутствия, не отвертитесь! А “каменистые поля, похожие на небритые скулы”, и на них “европейские овцы, крашенные, как панки, в разные цвета по принадлежности” — уж не пейзаж ли?! А вот это — “В небо взлетело солнце Сахары” — уж не описание ли рассвета?! А “кататься на коньках по замерзшему заливу, а потом прийти в бар со снежными бровями и выпить глинтвейна у полки камина с моделями старых парусников” — уж не простые ли радости жизни, неведомые угрюмому герою “Страшного суда”?

Одна из граней реального таланта Ерофеева — юмор, который автором, как поется в известной песне, “похоронен был дважды заживо”, а именно — в обоих романах, которые проигрывают от этого бесконечно, тогда как “Энциклопедия” и “Пять рек” насыщены едким юмором и в соответствующих частях блистательны. А волжские перегоны “Москва—Углич”, “Углич—Кострома” и т.д. как названия глав — грустное напоминание о поэме покойного однофамильца.

Кстати об однофамильце. Мемуарный отрывок “Ерофеев против Ерофеева”, напечатанный Вик. Ерофеевым в “Общей газете” в ноябре девяносто седьмого года (см. также “Огонек”, № 48, ноябрь 2001 г.), настоятельно рекомендую прочесть всем, кто хочет составить полное представление о самом авторе и о Венедикте Ерофееве. Это и отличный набросок литературного портрета, хоть и в своеобразном ракурсе, и убедительная демонстрация искрометного дара рассказчика. Вот начало отрывка: “У литературных диссидентов тоже были свои погоны. Иерархия была строгой. Чинопочитание приветствовалось. Понять механизм присвоения званий было непросто. Единого центра не существовало, однако были негласные правила субординации. Смелость и талант были основными компонентами, нередко конкурирующими между собой. Самопожертвование считалось хорошим тоном. Считалось также хорошим тоном слыть не слишком “приятным” человеком, который на вопрос “сколько времени?” мог бы сказать в ответ какую-нибудь гадость назидательного порядка.

После скандала с “Метрополем” я получил небольшое офицерское звание, типа старшего лейтенанта, и уже скоро стал мечтать об отставке, но деваться было некуда: приходилось служить на мелких подрывных работах”.

Очень хотелось бы дожить до публикации объемистых мемуаров Ерофеева — если они будут написаны на этом же уровне.

А в “Пяти реках” показательно еще вот что. Фирменный натурализм, разумеется, на месте, в полном объеме — очередное “Я решил закончить все трахом, что и сделал с отвращением… Потом она неумеренно хвалила этот трах”, а также геронтофилия, зеленый гной из утробы и т.п. Даже африканский крокодил у Ерофеева — прежде всего пердун (правда, кажется, во сне. То есть не аллигатор портит воздух во сне, а лирическому герою грезится этот процесс). Но в “Пяти реках” это воспринимается как простительные маленькие слабости автора великолепных путевых очерков о хорошо задуманном, эпически интересном путешествии — потому что очерки этими слабостями не исчерпываются. А “Страшный суд” исчерпывается.

Где-то у Ерофеева промелькнуло: “Наездившись по миру, чтобы лучше понять Россию…” — и не случайно. О родине в дальних странствиях он явно не забывает, и отечественный аршин у него всегда наготове для примерки к самым экзотическим ситуациям. “Поговорка служебного пользования”, “сдать кал на загранпаспорт”, “с детства обрюзгший”...

Специфика ерофеевских текстов, принимаемых большими дозами, заметно перестраивает вторую сигнальную систему читателя. Как сказал кто-то из американцев, самое замечательное в двусмысленной шутке, что смысл у нее один. Вот в этом-то единственном смысле и начинаешь по инерции, в силу невольно возросшей собственной испорченности, понимать и вполне светские выражения. Так, прочитав, что Лу “время от времени наезжает на Мадагаскар”, я автоматически воспринял это типа “Вован наезжает на Косого” и стал прикидывать последствия для Мадагаскара. Оказалось — просто “приезжает”. А уж про “я сошелся с директором прекрасной богадельни” и говорить нечего. Выяснилось все-таки, что просто познакомился ближе. Эта аберрация в восприятии распространяется потом какое-то время и на совершенно посторонние тексты — так, я вздрогнул, когда старая детская книжка внука открылась на строчках: “Резиновую Зину купили в магазине”...

Не могу также не сказать, что загадочно пошлы обложки “Энциклопедии” и “Пяти рек” с фотографиями автора. Один раз это портрет крупным планом с красными глазами и накладными резцами вампира (sic!), другой раз — фигура в полный рост, заслоняющая головой солнце, превращенное в нимб, а рядом дама в шубе на голое тело, полураспахнутой, чтобы продемонстрировать фасонную эпиляцию лобковой растительности и маловыразительные молочные железы того бюстгальтерного размера, который во времена моей молодости назывался “нулевой ушитый”. Будем считать это ухищрениями маркетологов издательского дома “Подкова”.

А теперь, после всего сказанного, приведу одну цитату из интервью газете “АиФ Любовь”: “Любовь — это божественное чувство, потому что оно не программируется никакими материалистическими и животными инстинктами. Я думаю, что любовь — это самая сильная связь человека с Богом”. Кто после этого скажет, что писатель Виктор Ерофеев не противоречивая фигура?

Последний том, вышедший с его именем на обложке и названный “Время рожать”, не принадлежит, как и “Русские цветы зла”, перу Ерофеева. Это составленная им антология рассказов авторов, отрекомендованных как лучшие молодые писатели России начала ХХI века. Приходится констатировать, что значительная часть участников, к сожалению, воспринимаются как эпигоны мэтра. Если выдумка, то знакомо натужная (“Убить нувориша” М. Павлова — говорухинский “Ворошиловский стрелок”, только не в кино, а в прозе с ерофеевскими прибамбасами). Где-то в первой половине книги у меня даже мелькнула на секунду шальная мысль: не мистификация ли это, не написал ли Ерофеев все сам, создав прозаический коллективный ненормативный аналог Черубины де Габриак (главные матерщинницы в сборнике — юные lady-writers)? Дочитав, я убедился, что книга достаточно разнообразна и небезынтересна.

В заглавии “Время рожать” в качестве роженицы, само собой, имеется в виду культура, а в качестве жизнеспособных младенцев — произведения авторов сборника, но уж поскольку приложены их краткие биографические справки, я попробовал воспринять название как буквальный призыв и посмотреть, как следуют ему авторы сборника. Следуют слабо. При среднем возрасте тридцать семь лет (меня бросает в дрожь!) на двадцать три человека имеется шестнадцать детей, что соответствует (с учетом наличия вторых родителей) коэффициенту размножения 0,35, а для простого воспроизводства нужно примерно 1,1. Пишущая братия, увы, плодится втрое слабее, чем нужно.

Эта демографическая цифирь наводит и на другие размышления. Определение “молодой писатель”, использованное составителем, заслуживает анализа. Оно, казалось бы, соответствует современной западной геронтологической классификации, которая выглядит следующим образом: до пятидесяти лет — молодость, до шестидесяти пяти — зрелый возраст, до семидесяти пяти человек считается пожилым, после семидесяти пяти — старым. Но на Западе живут лет на пятнадцать дольше, чем у нас, и авторы сборника уже прожили, в среднем, как Пушкин (это в советские времена Александру Сергеевичу действительно предстояло бы всю жизнь мыкаться по семинарам молодых писателей, а для Лермонтова они так бы и остались недостижимой мечтой). Поэтому представляется, что большинству авторов сборника никаких скидок на возраст уже не полагается. Действительно ли это цвет современной русской прозы?

Не скрою, будь так, мне было бы грустно. Лишь примерно четверть рассказов в сборнике дотягивает до среднего уровня публикаций в ведущих литературных журналах. Для меня это “Сады” М. Шараповой, “Сонька-помойка” А. Пастернака (они открывают сборник, поэтому, наверное, в фаворитах и у антологиста), “Один день Серафимы Генриховны” С. Купряшиной (второй ее рассказ “Посещение графа Толстого” — дикая выходка, за гранью добра и зла по любым меркам, хотя, замечу, и не более дикая, чем некоторые “окололитературные” пассажи из “Голубого сала” Владимира Сорокина), “Лонгомай” И. Мартынова, “Хранитель” А. Гостевой и “Сестры” Я. Вишневской. Добавил бы еще “Мраморное мясо” В. Фоминой, главным образом из-за отличного названия и тех абзацев в тексте, которые с ним связаны (должен признаться в слабости к хорошим “титлам” — прекрасно помню, как, услыхав разбередившие меня названия двух рассказов В. Шукшина — “Ночью в бойлерной” и “Мой зять украл машину дров”, — самих рассказов разыскивать и читать не стал, поскольку боялся разочароваться, по той же причине не открывал поэтических сборников “Форель разбивает лед” Кузмина и “Тяжелая лира” Ходасевича). Остальное в сборнике ниже указанной планки, иногда гораздо ниже. Для детального обоснования этого мнения здесь, конечно, не место.

Как и ожидалось, самым интересным материалом книги оказалось предисловие Ерофеева, причем с заметным отрывом, хотя, как ни крути, а это “голос из лакейской”, поскольку антологист — критик рукописей с необычными полномочиями, имеющий возможность из сотен (цифра названа Ерофеевым) представленных произведений отобрать три десятка по своему вкусу и выбор обосновать в пространной критической статье. Это проще, чем написать том рассказов самому, а эффект в каком-то смысле не меньше — разнообразных сведений о Ерофееве как литераторе по прочтении этого тома получаешь гораздо больше, чем из того же “Страшного суда”.

Но пора вспомнить, что героев у нас двое.

* * *

Если вы говорите про современную знаменитость, что он повеса, извращенец и наркоман, значит, вы просто прочли его автобиографию.

П.Дж. О’Рурк.

Так хотелось надеяться, что политически индуцированные трагедии в биографиях русских писателей остались в двадцатом веке! И на тебе — Лимонов…

Я начал читать его с конца, с последней на тот момент “Книги мертвых”, то есть двадцать лет для меня этого много напечатавшего автора не существовало. Почему? Я слышал, разумеется, об “Эдичке”, о национал-большевиках… и больше ни о чем! Некому и нечему было разбудить интерес — до заметки в “Знамени” Натальи Ивановой, как раз о “Книге мертвых” (“Книга” отпечатана в типографии “Правда” на Социалистической улице в Санкт-Петербурге — жаль, что уже не в Ленинграде, это лишает исторический “прикол” законченности). С этого все и началось.

Нет, один звонок был. Двадцатистрочный эпизод в повести Сергея Довлатова “Филиал”, когда на диссидентской конференции в Калифорнии Лимонов, действующий под собственным именем, жертвует своим временем для выступления в пользу “Ковригина”, проклинающего его за хулиганство, порнографию и забвение русских гуманистических традиций, и тот имеет возможность изрыгать эти проклятия еще семь минут по истечении собственного регламента. Потом “Далматов”, соображая, как провести вечер, рассматривает возможность “отправиться в ресторан с тем же Лимоновым”. А в очерковых набросках из четвертого тома Довлатов добавляет: “Лимонов — талантливый человек, современный русский нигилист… прямой базаровский отпрыск. Лимонов не превзошел Генри Миллера. (А кто превзошел?) ...Лимонова на конференции ругали все. А между тем роман его читают. Видимо, талант — большое дело. Потому что редко встречается. Моральная устойчивость встречается значительно чаще. Вызывая интерес главным образом у родни…”.

Надо знать, какое место занимает в моей субъективной писательской табели о рангах Довлатов (в первой дюжине русских прозаиков двадцатого века вместе с Буниным, Мандельштамом, Пастернаком, Булгаковым, Набоковым, Платоновым, Ильфом—Петровым, Шаламовым, Солженицыным, Искандером и Владимовым), чтобы понять, почему это упоминание не забылось.

Но начать поневоле придется с политики, поскольку последние десять лет она была основным занятием Лимонова, лидера сперва короткожившей национал-радикальной, а затем национал-большевистской партии. По оценкам “Известий”, на середину мая 2001 года, когда в Госдуме был поставлен на голосование, но не прошел проект обращения палаты к Президенту Путину “об осуждении проявлений антисемитизма, национализма и фашизма в РФ”, в партии нацболов насчитывалось восемь тысяч человек в среднем возрасте двадцать лет, региональные представительства имелись в пятидесяти двух городах. Цель — создание “империи от Владивостока до Гибралтара на базе русской цивилизации”.

Вот характерные примеры акций НБП: в апреле девяносто седьмого нацболы у памятника Кириллу и Мефодию отметили “День нации” — годовщину “первой победы России над НАТО” — разгрома русской дружиной тевтонов в 1242(!) году; отпраздновали столетие со дня рождения Берия и создали в Волгограде организацию юных бериевцев; провели кампанию против работы на инофирмах, требуя, чтобы она приравнивалась к службе в полицаях в 1941–1945 годах; сам Лимонов снялся для рекламных открыток стоматологической фирмы под девизом “Россия должна быть с зубами”, на одной из открыток он собирался перекусывать горло дяде Сэму; в его рабочем кабинете рядом с флагом НБП был вывешен “спермострел” — водяной пистолет в форме фаллоса, наполнявшийся вином; когда Лимонову запретили в предвыборных плакатах употреблять псевдоним вместо фамилии, он пригрозил, что его сторонники испишут мемориал на Красной площади и Мавзолей, а также надгробия на Ново-Девичьем подлинными именами и фамилиями тех, кто составлял гордость коммунистической партии. Лимонов входил в предвыборный “теневой кабинет” Жириновского в качестве министра внутренних дел, но потом разошелся с ЛДПР.

“В России любят тех, кто замучил и убил много русских”. Это написал Ерофеев, а Лимонов — как раз один из тех, кто любит этих убийц. Однако еще недавно Э.В. Савенко, баллотировавшийся на Ставрополье в Госдуму и занявший в своем округе место точно в середине таблицы (восьмое из пятнадцати с тремя процентами голосов), старался выглядеть если не законопослушным, то законобоязненным гражданином: “Разумеется, мы не можем призвать наших читателей к вооруженному сопротивлению режиму. Ибо нас закроют, а то и посадят. Поэтому мы и не призываем… Какая, скажите, политическая организация признает, что она совершает противоправные действия?”. Метания “между андеграундом и истэблишментом” (С. Коняхов), характерные для литературной позиции Лимонова, не менее характерны и для позиции политической. Он, понятно, гневается, когда его политические акции воспринимают как хэппенинг или перформанс, т.е. его самого как шута, а экстремизм как актерское амплуа, и я бы предостерег своих соотечественников против такого восприятия. Опереточные фюреры никогда таковыми себя не задумывают и не считают, хотя почти все лидеры политического экстремизма через эту стадию прошли. Большинство на ней, к нашему счастью, и осталось. Но — к нашему несчастью — не все.

Кроме того — это редко подчеркивается — самые жестокие тираны двадцатого века, залившие мир кровью, — Ленин, Сталин, Гитлер, Мао Цзедун, Хо Ши Мин — начинали как публицисты и ораторы и писали в большинстве случаев до конца дней (Ленин, как известно, в анкете отрекомендовался “литератором” вместо присяжного поверенного, каковым был по образованию). Почти все приведенные фамилии — не только клички, но и литературные псевдонимы Владимира Ульянова, Иосифа Джугашвили, Адольфа Шикльгрубера, Нгуен Тат Тханя. Каждый оставил многотомное собрание сочинений. Некоторые их тексты держат издательские рекорды по числу листов-оттисков, языков, на которые переведены, по индексам цитирования и по числу людей, которые их реально, пусть вынужденно, прочли, изучили, задолбили наизусть. Литературные претензии, “похоть печататься”, были немаловажной компонентой их политических, перераставших в мессианские, амбиций.

Оценки личности Лимонова в прессе варьируются от “Эдуарда Великолепного” (А. Гольдштейн) до “использованного презерватива, который пытается надуться, как красный первомайский шарик” (“Новая Сибирь — Молодая Сибирь”, март 1998; “переросток Савенко” — оттуда). А вот высказывания самого вождя НБП: “В эпоху войн и революций маршальские звезды в пределах досягаемости каждого подростка… Революция дело стоящее, единственно выгодное вложение жизни и средств — проигрывая, ты попадаешь в историю, выигрывая — получаешь все... Во мне заложены сверхчеловеческие стандарты, поэтому я безжалостен к тем, кто не достиг, не дошел…”.

Среди лимоновских текстов особое место занимают “лимонковские” — из нацболовской газеты. Это почти сплошь надрывная ахинея. Занимаясь низкопробной политикой, Лимонов вынужден делать то, что он делать явно не любит, а именно — врать, говорить и писать не то, что думает. Так, в преддверии разных выборов Лимонов вяло открещивается от обвинений в фашизме, но там, где он может быть только искренним и исповедальным — говоря о рухнувшей многолетней любви в “Предательстве женщины”, — он пишет вот что: “Мне необыкновенно светло, чисто, радостно, до эйфорического головокружения, что я фашист… Фашист в нашей сегодняшней вселенной означает “герой” — безнадежный, красивый, как цветок орхидеи в снегах. Суперстранный и суперстрашный. Я вырезан ножом, строго определенен, я предсказуем. Мои линии ясны, мои принципы тверды, я — завершенная вещь. Я тот же в России, что был в Америке, и тот же, что во Франции. Страны приспосабливаются под меня, а не я под них”. Сильно сказано, но это говорит не “супермен”, а “юберменш”. В чем разница, те, кто постарше, представляют. Людям с темпераментом и психикой Лимонова не место в современной политике, он в этом — и во многих других смыслах — фигура буквально средневековая. Причину, по которой он почти на десять лет фактически забросил литературу, сам Лимонов определяет так: “Искусство по природе своей индивидуалистично и буржуазно. Вот почему я ушел в политику. Там работают с миллионами и с поколениями. Там никогда нет смерти”. Большая ошибка. Настоящее искусство работает с сотнями миллионов, и смерти нет именно там, а худая политика ничего кроме смерти не сеет. А что до неподдельной искренности, в которой Лимонову, повторим, отказать трудно, то почти все историки сходятся на том, что самым искренним политиком двадцатого века был тот, про кого Лимонов написал: “Величайший специалист по психологии народных масс рейхсфюрер Гитлер…”.

Довлатов назвал Лимонова нигилистом. Нигилизм — разрушительная сила и прогрессирует, как и все остальные разрушительные силы — например, оружие. Ракета с ядерной боеголовкой существенно отличается от артиллерийского орудия времен Крымской войны. Почему бы и Лимонову не отличаться столь же существенно от Базарова или его реальных прототипов? Это, по-видимому, и имеет место. Так что будем бдительны. А пока вернемся к литературе.

Тут не миновать вопроса о самооценках “Эдички”. Он многократно отвергал моральные критерии при оценке литературных произведений, но не эстетические — в одном интервью признавал даже небесполезность эстетической цензуры! Однако, говоря о себе, он, увы, начисто забывает как раз об эстетических критериях, о чисто литературных качествах автохарактеристик. Лимоновское “Единственный писатель, интересный мне, — я сам” мог бы сказать любой графоман. Ты попробуй отчеканить, как Дизраэли: “Когда мне захочется почитать, я напишу себе книгу”. О своих коллегах-соперниках (а соперниками он считает отнюдь не только литераторов — Бродского, Набокова, Вен. Ерофеева, — а всех звезд культуры первой величины — Барышникова, Ростроповича, Шемякина) Лимонов говорит примерно так же, как говорили о своих противниках знаменитые боксеры-профессионалы — Али, Форман, Тайсон — темные, малограмотные ребята, которых к тому же часто и сильно били по голове.

Одна из вершин этого фанфаронства — предисловие к сборнику рассказов Лимонова “Американские каникулы”. Оно называется “Национальный герой против писателя”. Вот цитаты: “Лимонов по весу перетянул целую республику МПР… Слава Лимонова не кажется меньше, чем у Леннона или Пресли… Он и есть наш суперстар… Лимонов в 1974 году понял, кто он будет, кем он хочет быть. Не поэтом, не читателем, не журналистом, но — национальным героем. И он им стал…”. Предисловие подписано Э.В. Савенко. Вспоминается опять Довлатов, вернее, описанный им — реальный — третьеразрядный художник-иммигрант, написавший и напечатавший в нью-йоркской русскоязычной газете статью про себя под заголовком “Микельанджело живет во Флэшинге”.

Не только нью-йоркская нищета семидесятых, но и сегодняшний социальный статус “знаменитости второго сорта”, который с иронической улыбкой констатирует и с которым мирится Ерофеев, Лимонова категорически не устраивает. Его тщеславие не ограничивается литературой и политикой, оно всеобъемлюще. Например, он такое множество раз называет себя мужем нескольких красавиц, что воспринимается уже как этакая матримониальная людоедка Эллочка, выбравшая в качестве Вандербильдихи, похоже, Роже Вадима, но вспомнив лимоновских жен, с одной стороны, и Бриджит Бардо, Катрин Денёв, Джейн Фонда — с другой, следует все-таки признать, что пока Вандербильдиха не пошатнулась. Имеет место у Лимонова и нарциссизм в чистом виде — упоение красотой собственного тела и ее настойчивое расхваливание. И практически в каждой книге Лимонов находит повод упомянуть о своей высочайшей собранности и организованности в отличие от простых смертных: “Интеллигентные люди крайне неорганизованны, неорганизованнее их могут быть только маленькие дети или отряд душевнобольных на прогулке...”.

Но вся эта безвкусица автора, потерявшего самообладание после пятнадцатилетних, незаслуженно безуспешных попыток пробиться в печать двух великих держав с полярно, казалось бы, противоположными требованиями к литературе, не должна заслонять от нас главного. В политике Лимонов — пушинка тополиная, несомая сейчас смрадными ветрами экс-ГУЛАГа, но в литературе его вполне можно зачислить в тяжеловесы, не будем на этот счет заблуждаться.

Предисловие к “Книге мертвых” открывается так: “Я начинаю эту книгу в отвратительный дождливый день 29 июня 2000 года”. В печать она подписана 29 августа. Восемнадцать печатных листов. По семь-восемь машинописных страниц в день на круг, а еще нацболами руководить надо. Трудоголик — если не лукавит, предисловия обычно пишутся, когда основной текст готов. (Вообще, похоже, что Лимонов склонен слегка преувеличивать подвиги собственной — несомненно выдающейся — трудоспособности и выносливости. Так, он пишет, что собственноручно напечатал и продал в самиздате около восьми тысяч (!) машинописных экземпляров сборников своих стихов — если даже по полчаса на экземпляр, то на это потребуется больше года по восемь часов в день без выходных. Или он за один день прошел — подчеркнуто: на тринадцатисантиметровых каблуках! — двести пятьдесят нью-йоркских кварталов, а в другом месте эта цифра превращается в триста, что, естественно, заставляет усомниться и в двухстах пятидесяти.)

Написана книга, по большей части, очень хорошо. Вот портрет Трумэна Капоте: “Он был похож на выпавшую из гнезда птицу. Есть такие птенцы, без перьев, все в жилах, в венах, в кровеносных сосудах, им всего пару дней от роду, но выглядят они стариками. Вот такой был он”. Из приднестровских впечатлений: “Когда мина шлепается на асфальт, от нее такие следы, как будто бы от блевотины, когда пьяного внезапно вырвало”. Не по-ерофеевски аппетитны все лимоновские дамы. Про его лирического героя, как про одного из щедринских градоначальников, можно сказать: “Много от него было порчи женам и девам европейским”, причем написано все несравненно достовернее, чем у Ерофеева.

Кстати, Капоте — чуть ли не единственный современник, которого Лимонов признает хорошим писателем без оговорок, и понятно, почему. “Мускулистый”, “сухой”, “сильный” стиль, “ни капли жира” — вот к чему Лимонов стремится, чего часто достигает сам и что ценит у Капоте. И тематика Лимонова близка к некоторым вещам позднего Капоте настолько, что можно говорить о прямом влиянии.

Много великолепных страниц посвящено и московскому андеграунду шестидесятых, и парижской богеме восьмидесятых годов — захватывающе интересное чтение. Этих людей нередко — но и не часто — Лимонов называет друзьями. Однако дружба — даже в его своеобразном понимании — кончается со смертью, и стереоскопические, в реальном цвете портреты ушедших, с которыми он был когда-то близок, трагичны безоговорочной, убедительной, фотографической безжалостностью, не встречавшейся мне ни у кого из мемуаристов — и этим своеобразны и сильны.

Исключение — соратники по борьбе, национал-большевики и сочувствующие. Тут, в самом конце книги, появляются признаки неуклюжей лакировки и абсолютно, казалось бы, чуждой автору сентиментальности. Можно подумать, что Лимонов бежал в нацболов, как бегут в домашних животных одинокие старики, когда ни на чью любовь и преданность, кроме собачьей или кошачьей, рассчитывать уже не приходится. Заблудший, закомплексованный, буйный, несомненно примитивный в своей массе молодняк не может быть подлинно интересен вождю-эстету (несовершеннолетние соратницы с “оттопыренными попами” — понятное исключение), и попытка имитировать этот интерес, а тем более заразить им читателя — безнадежна. Но изобразительный талант иногда и здесь “подводит” автора, как подвел он булгаковского Ивана Бездомного, у которого подлежащий разоблачению Иисус Христос получился как живой. Тут, наоборот, как живой получился мясник-охранник Костян — один из тех, с кем автор надеется встретиться в большевистской Валгалле.

Но то, что книгу “сильно быстро делали”, просвечивает больше в мелочах. Сыграло, наверное, свою роль и то, что Лимонов открыто ненавидит “редакторш” как институт (он вообще ненавидит только открыто, этого у него не отнимешь). А напрасно. Они бы подсказали, что “компания в прессе” пишется через “а”, что “умалчивали” вместо “замалчивали” употреблять нельзя, что выражение “сорок сантиметров площади на человека” (про “Кресты”) смысла не имеет, поскольку площадь в сантиметрах не меряется, что “In cold blood” (документальная повесть Капоте) нельзя переводить как “В холодной крови”, что “винище” среднего рода, а не женского и склоняется соответственно, что фирма “National Semiconductors” (“Национальные полупроводники”) может выпускать только чипы, а чипсы — это хрустящий картофель (таковы уж фокусы российского транслитеративного формирования неологизмов, достаточно вспомнить “баксы”), что не следует писать “французский мой тогда еще был крайне рудиментарен”, поскольку рудиментарным можно быть только “уже”, а не “еще”. От американских редакторов Лимонову, похоже, досталось, так что любые попытки коснуться его текстов приводят его в ярость, заставляющую вспомнить… Генри Джеймса — тому однажды пришлось вычеркнуть три строчки из статьи в пять тысяч слов, и его сопроводительное письмо редактору звучало так: “Я исполнил Ваше указание, поступив, как палач. Получите окровавленный труп моей статьи”.

Писательская биография Лимонова начинается в 1967 году, когда он приехал в Москву начинающим двадцатичетырехлетним поэтом, занимался в семинаре у Тарковского, а затем вошел в группу СМОГ, к которой, если судить по его же собственным описаниям в “Книге мертвых”, как нельзя лучше подходит общее определение литературного движения, данное Дж.У. Расселлом: “...пять или шесть человек, которые живут в одном городе и ненавидят друг друга”.

После прочтения “Книги мертвых” у меня возникла проблема из тех, от которых мы за последние годы отвыкли. Я заинтересовался произведениями Лимонова и захотел познакомиться с ними основательно — как уже познакомился с Ерофеевым — но… не смог ничего купить. Ни в киосках, ни в огромном Доме книги на Новом Арбате, ни в замоскворецком подвальчике “Ad Marginem”, ни в деловой “Молодой гвардии” на Полянке, ни в паре-тройке случайных книжных моего ареала ничего кроме “Книги мертвых” уже не было. Ни завалявшегося, ни подержанного. Так что ниже приведен репортаж читателя об охоте за текстами Лимонова — успешной только отчасти — и впечатлениях, получаемых от их прочтения, в режиме реального времени.

В Интернете написанное Лимоновым я поначалу “взял в вилку” — после “Книги мертвых” попал в самое начало, к первым стихам, опубликованным в “Континенте” в восьмидесятом году (цикл “Эпоха бессознания”), и поставил ему за эти стихи твердую пятерку — по десятибалльной системе. Лимонов не первый прозаик, питавший в молодости иллюзии относительно качества своих стихов, в предшественниках у него ни мало, ни много Набоков. Есть — но на уровне словечек и строчек, не более того: “Она шаталась и плыла / вся в отвратительных мужчинах”, “Ты ошиблась — мое чадо / сверхвозлюбленное / чуть пригубленное”…

Затем итогом получасовых усилий стал первый роман Лимонова “Это я, Эдичка”, который в свое время шокировал читателей на двенадцати языках. Основная причина шока — сцена, которая побудила первых издателей, французов, сменить заголовок на “Русский поэт предпочитает больших негров”. Можно как угодно оценивать эту эскападу автора, но одного отрицать нельзя — прием (по сути тот же, что у Ерофеева, см. выше) сработал стопроцентно эффективно, без него, не исключено, писателя Лимонова на сегодня просто не существовало бы — он мог задохнуться, как птенец в яйце, не пробив скорлупы общественного равнодушия. А шум был глобальный. Даже родная “ЛГ” в восьмидесятом году напечатала пространную статью о романе под названием “Человек на дне”. “Скандальное имя лучше честного забвения” — комментарий “Коммерсанта” девяносто шестого года.

Всякий пробующий всерьез написать о произведениях Лимонова наверняка сталкивается с одной проблемой. В его текстах царит тот, кого Ерофеев в “Русских цветах зла” удачно назвал “кентавром полугерой-полуавтор”. Они все написаны от первого лица человека, которого зовут, как автора, с подробнейшей биографией, все проверяемые детали которой полностью совпадают с биографией реальной личности, автора. А как быть с деталями непроверяемыми? Например, с теми же знакомцами Эдички Крисом и Джонни? Лимонов рекомендует себя “патологически честным” человеком. Но текст-то называется “роман” — пиши Лимонов про “Лимонова”, что хочешь (“Книга мертвых”, разумеется, особь статья, это автобиография с фотографиями). Практически все писавшие о нем в прессе принимают написанное в его беллетристике, в том числе гомосексуальные сцены, за чистую монету.

Не наше, казалось бы, все это дело, но вопрос сейчас драматически обостряется тем, что означает репутация гомосека в российских местах лишения свободы, которые и без того, как справедливо замечает Лимонов, “хуже турецких, всегда служивших эталоном дикости”. Последнее время Лимонов активно отвергал полное отождествление со своим героем, особенно в указанном вопросе. Можно сослаться на интервью “Любимые тела Эдуарда Лимонова” в газете “Мегаполис-экспресс”. Интервьюер: — Соответствующая сцена в романе “Это я, Эдичка” написана более чем убедительно. С отменным знанием дела. ЭЛ: — Ну и что? Это говорит лишь о том, что я хороший писатель…

Увы, слово не воробей. Сегодняшнее кусание локтей помогает плохо.

А о том, что Лимонов хороший писатель, в романе говорит многое. Вот комната опустившегося иммигранта: “Я пошел к нему в номер. Комната у него была такая, как будто он живет с собакой. Я искал глазами собаку, но собаки не было.

— У вас, кажется, была собака? — спросил я его.

— Нет, никогда, — сказал он испуганно, — вы меня с кем-то перепутали.

Как же, перепутал, на полу валялись кости, сухарики, корки, объедки, сплошным твердым слоем, как галька на морском берегу. Точно такой же слой окаменевших остатков пищи был на столе, на шкафу, на подоконнике, на всех горизонтальных плоскостях, даже на сиденьях стульев”.

А собаки, действительно, не было.

И давно я не читал ничего более пронзительного — и трогательного, да, трогательного! — чем описание рушащейся любви Эдички. Редкостную, аномальную интенсивность этого чувства он сам осознает: “Оказалось, что любовь развратила меня, не кажется ли вам, что любовь — это род сексуального извращения, что это редкая ненормальность, и, может быть, ей следует находиться в медицинском учебнике впереди садизма и мазохизма. Со своим извращением я так одинок, мне трудно найти партнера”.

Да и вся эта глава, “Я басбой” (помощник официанта в гостиничном ресторане), пожалуй, лучшая в книге.

А потом начинается провал. Местами тошнотворный — третья и четвертая главы (Раймон и “большие негры”), местами нестерпимо скучный — пятая глава “Кэрол”, про Рабочую партию (текст Лимонова становится речью подростка, пионервожатого, когда он заводится о политике) — и из этого провала автор так окончательно и не выбирается. Все главное уже сказано, хотя отличных, тугих абзацев хватает и во второй половине книги.

Отмечу одно из рассуждений Эдички, нашедшее во мне неожиданный отклик: “Где-то сказано, что роденовский “Мыслитель” насквозь лжив. Я согласен. Мысль — это не высокое чело и напряжение лицевых мышц, это скорее вялое опадание всех лицевых складок, стекание лица вниз, расслабленность и бессмыслица должны на нем в действительности отражаться. Тот, кто наблюдателен, мог не раз заметить это на себе”. Молотобоец Родена у меня тоже всегда с большим трудом ассоциировался с общепринятым у нас названием этой скульптуры. Один мой коллега как-то сказал, что по-французски ее авторское название звучит совсем по-другому — “Задумавшийся”. Это в корне меняет дело. Интересно бы узнать мнение на этот счет сведущих людей.

Уже первый роман Лимонова демонстрирует — а остальные его произведения подтверждают — не то чтобы отсутствие чувства юмора, а, скорее, столь полное сознательное его исключение как инструмента при оркестровке своих текстов, какое до сих пор демонстрировали, пожалуй, только Толстой и Солженицын. Единственная встретившаяся мне искорка — полстранички про урок английского языка, где Эдичка и чернокожая женщина с вольтеровским именем Зобейда читают бытовые диалоги двух идиотски неловких супругов.

Причиной трудностей с публикацией “Эдички” в США — книгу отклонили тридцать шесть издательств — был, конечно, и ее накаленный антиамериканизм. Нельзя не признать справедливым упрек Лимонова: “Самый задрипанный американец, побывав в СССР неделю в туристской поездке, считает своим долгом написать вздорную книгу. И считает, что имеет право на свое скороспелое мнение. И издателя в Америке ему искать не приходится... Я, проживший в Америке годы, скребущий ваши полы, отмывающий ваше дерьмо (среди прочих низких занятий), права высказаться (слегка! В процессе повествования об Эдичке) о вашей стране, что же, не имею?”. При этом он, правда, забывает, что и любой из советских писателей тех лет, проехавший по Америке безъязыким туристом с жалкими грошами в кармане, немедленно писал об этой стране обличительную если не книгу, так статью, и трудностей с публикацией тоже не встречал.

Роман полон бессильных угроз: “Если бы я делал революцию, я опирался бы в первую очередь на тех, среди кого мы идем — на таких же как я, — деклассированных, преступных и злых. Я поместил бы штаб-квартиру в самом преступном районе, общался бы только с неимущими людьми. Мне с моим темпераментом нечего выбирать… Я автоматически оказывался в числе протестующих, недовольных, в инсургентах, партизанах, повстанцах, в красных, педерастах, в арабах и коммунистах, в черных, в пуэрториканцах... Может, я набреду на вооруженную группу экстремистов, таких же отщепенцев, как и я, и погибну при захвате самолета или экспроприации банка. Может, не набреду и уеду куда-нибудь, к палестинцам, если они уцелеют, или к полковнику Каддафи в Ливию, или еще куда — сложить Эдичкину голову за каких-то людей, за какой-то народ”.

Вот еще длинная любопытная цитата: “Мне довелось хаживать по улицам многих стран мира, но нигде больше не чувствовал я себя таким униженным и оскорбленным, как в Америке. Все улицы Америки представляются мне в виде одной чудовищной сточной ямы, засасывающей все без разбору и уносящей вместе с нескончаемым потоком дерьма. Весь континент — это сплошной кошмар, творящий величайшие несчастья в величайших количествах. Я хотел видеть Америку уничтоженной, стертой с лица земли. Я хотел этого исключительно из чувства мести, за преступления, совершенные против меня и мне подобных, тех, кто никогда не способен возвысить голос и возвестить о своей ненависти, о своем протесте и законной жажде крови. Я разнесу ваш мир! — думал я. Если не смогу разрушить его, то хотя бы красиво сдохну в попытке сделать это вместе с другими, такими же, как я. Я в своей ненависти к сильным мира сего не хотел образумиться, не хотел считаться с разнообразными объяснительными причинами”.

Эта цитата — составная. Две трети ее взяты из Генри Миллера (“Тропик Козерога”), треть — из “Эдички”. Не читавшему этих произведений трудно угадать, что откуда, не правда ли? Именно поэтому имя зарубежного предшественника, первым называемое в связи с произведениями Лимонова — да отчасти и Ерофеева, — Генри Миллер. Недаром и Довлатов упоминает его как труднодостижимый образец. С этим трудно согласиться. Лимонов и Ерофеев похожи на Генри Миллера не больше, чем друг на друга, то есть почти не похожи. Общего только демонстративное нарушение языковых табу да в случае с Лимоновым жгучая, а у Миллера несколько показная ненависть к Соединенным Штатам. И я не считаю, что многословный Миллер так уж далеко ушел от Лимонова как писатель.

Восприятие и отражение американской действительности Лимоновым и Ерофеевым резко контрастируют: Лимонова, находящегося на социальном дне, эта действительность реально угнетает и беспредельно возмущает. Лирический герой Ерофеева, напротив, не может себя не чувствовать там как рыба в воде и явно наслаждается жизнью, но автор по не доступным читателю соображениям своей сверхзадачей считает подать его как мученика, что и делает “Страшный суд” квинтэссенцией фальши.

По отношению к поэтам и писателям понятие “утечка мозгов” бессмысленно. Из языка не утечешь. Все, что русский пишет в Риме или Берлине, Париже или Бостоне, написано для — и дойдет до — российского читателя, если заслуживает прочтения. Казус Лимонова это подтверждает.

Его журналистская карьера в эмигрантской прессе рухнула после статьи “Разочарование”, на которую целой полосой “Это горькое слово “Разочарование” с удовлетворением отреагировала “Неделя” в номере, посвященном XXV съезду партии, — Эдичка вспоминает об этом в романе. А его классовая ненависть басбоя фокусируется на том, кто подвернулся, — на пожилых джентльменах, участниках мероприятия, название которого автор для вящего неблагозвучия транслитерирует в “Конгресс пульпы и пейпера”, и которое на самом деле, разумеется, было всего лишь собранием скромных специалистов целлюлозно-бумажной промышленности. Почему-то они становятся для него олицетворением вселенского зла — даже в том, что его бросила жена, оказываются виноваты седовласые картонажники, для которых период того, что деликатный Щедрин называл “деятельным отношением к красоте”, явно в прошлом.

Заброс на сайте В. Курицына принес отличный рассказ “Ночной ужин”. В кратком предваряющем пояснении Курицын упоминает, что только под давлением друзей включил Лимонова в свою сотню избранных, и в качестве противопоказаний называет Боснию, нацбомбизм и автомат Калашникова. Содержание рассказа потом варьируется в сборнике “Американские каникулы”, купленном мною в Калужской области и повествующем о периодических возвращениях Лимонова в Штаты из Парижа, обычно по издательским делам, поскольку вслед за французами его стали публиковать и американцы — стандартная история со скандальными авторами. В Америке писатель Лимонов ведет себя по-прежнему как воинствующий маргинал и со смаком описывает это. Вот шокированные молодые немки прерывают разговор с героем на “парти”, где он пришелся не ко двору: “Они взлетели, как два больших жирных голубя в Люксембургском саду, вспугнутые сапогом проходящего солдата”. Вот его ударяют бутылкой по затылку: “Как дом, умело взорванный американскими специалистами, я аккуратно опустился этаж за этажом вниз. Вначале колени, потом бедра, туловище, руки, и, наконец, накрыла все крыша” — как написано! Такой глаз не вырастишь и не вставишь, с ним надо родиться. Сравнивая рассказы Лимонова с романами Ерофеева, хочется перефразировать И. Ильфа (из “Записных книжек”): “Лучше короткие ноги, чем длинные протезы”.

Надо сказать, что оба наших автора не только не скрывают своего интереса к социальному дну — в том числе, или даже в первую очередь, к его криминальному слою, — но открыто гордятся соответствующими контактами. В случае молодого Лимонова они были вполне реальны и зашли достаточно далеко. Его книга о собственной юности первоначально — и не без оснований — называлась “Автопортрет бандита”, заглавие было заменено по совету М. Розановой, которая и придумала “Подросток Савенко”. Затем последовал “Молодой негодяй”. А вот у Ерофеева, походя: “Мне рассказывали уличные проститутки… Знакомый бандит, свидетель рассказа, кивнул”. В общем, “Возьми меня, я такая испорченная!”, как говорила девочка легкого поведения у кого-то из классиков. У Ерофеева это, разумеется, лишь еще одна разновидность кокетства (через четыре строчки после проституток и бандитов: “Мне рассказывал французский посол, из русофилов…”), а куда завело Лимонова увлечение брутальной витальностью разнообразных гангстеров, мы, к сожалению, уже знаем.

Выше Лимонов был назван средневековой фигурой. Кого же в средних веках он напоминает больше всего? С Казановой его — иронически, разумеется, — уже сравнивали, как и Ерофеева. И де Сада вспоминали, тоже не без оснований. Но Лимонов — человек очень русский, так что за сравнениями не следует лезть в европейский карман. Хочу — всерьез — сравнить его с Аввакумом Петровичем, самым первым писателем земли Русской, который вошел в историю как “протопоп”, хотя пробыл таковым всего восемь недель, и обосновать это сравнение, начав с того, что может показаться второстепенным, но на самом деле является фундаментом достигнутого в обоих случаях, — с необыкновенной крепости духа и тела (выделено недаром) этих двух мужчин. Злоключения и муки Аввакума, закончившиеся, после пятнадцати лет подземной тюрьмы, сожжением в белозерском срубе, не сравнимы, конечно, с лимоновскими, но сорок лет алкогольных, наркотических и прочих, мягко говоря, излишеств, а также связанных с ними жизненных перипетий, очень выразительно и, похоже, правдиво описанных Лимоновым в том, что можно назвать его “Житием”, должны были разрушить любое здоровье, кроме железобетонного, — что и произошло со многими современниками, попавшими в “Книгу мертвых”, — и сломить любой дух, кроме неистово бунтарского и маниакально целеустремленного (про Аввакума с его “огнепальным” умом к тому же сказано: “Наченше богословием, кончевающе сквернословием” — вода на нашу мельницу).

К несчастью, “Житиями” в прямом аввакумовском смысле можно назвать жизнеописания слишком многих русских литераторов двадцатого века (Шаламов, Солженицын, Разгон, Евгения Гинзбург — самые известные примеры). Применение того же жанрового определения к написанному “Эдичкой” может показаться кощунственным. Но, увы, во второй половине двадцатого века главным — и жестоким, настоящим — палачом русской литературы стала водка. Число и творческий уровень ее жертв мы можем только недооценивать, поскольку считать будем состоявшихся, доживших до известности — Шолохова, Твардовского, Фадеева, Высоцкого, Рубцова, Глазкова, Довлатова, Вен. Ерофеева и т.д. — а о “пропавших без вести” можем лишь догадываться. Сейчас к алкоголю все чаще добавляются наркотики, и этот адский синергизм уже заявляет о себе во весь голос. Лимонов жил во Франции, но, судя по его текстам, в том режиме, который мы в юности называли “а ля Стендаль” — красное по-черному — однако непостижимым образом сумел сохранить физическую форму и ясность ума.

И, увы, не исключено, что настоящие жизненные испытания для него только начинаются, и последние главы “Жития” будут самыми — дай Бог не по-аввакумовски — мрачными.

Нет более заезженной — от панегириков до некрологов — фразы, чем “жизнь и творчество имярек неразделимы”, но я могу назвать единственного человека, к которому она приложима с абсолютной буквальностью, — Эдуарда Лимонова. Разумеется, все авторы используют в той или иной степени реалии собственной жизни при создании текстов, но в случае Лимонова, во-первых, никакие другие реалии или фантазии не используются, во-вторых, осуществляется исключительная по интенсивности обратная связь. Вот как об этом пишет Ерофеев: “Вчера авангардист, сегодня националист… Неустойчивый баланс провинциальных комплексов и мегаломании нарушается в 90-е годы за счет политизации героя. Убедившись в скуке западной жизни, он выбирает поруганный коммунистический идеал как вызов, как способ идти против течения, заставить о себе говорить… Активный вынос литературного персонажа в жизнь — явление очень русское; литературные герои порождали кучу последователей. Лимоновский герой породил своего автора. Началась игра реального Лимонова с реальным злом, игра с кровью”. Его произведения — от “Эдички” до “Книги мертвых” — стали сильно наклонным скользким желобом, по которому автора вынесло вот куда: “Я знаю, что вышел на последнюю финишную прямую жизни. Осталось выполнить несколько предсказаний программы: “…выстрелить в выпуклый, дряблый живот президента” или “…перед покушением на жизнь премьер-министра” посетить японский ресторан” (“Анатомия героя”); в предисловии к “Книге мертвых” он сперва говорит загадками: “Мне нужны средства, чтобы… Впрочем, я не скажу вам, на какое предприятие мне нужны средства”, но тридцатью страницами дальше: “Почему я пишу…? Можно ответить весело и злобно: пишу, потому что за полученные деньги куплю, положим, партию автоматов и такого натворю, что всем весело станет!”.

Он что же думает — в спецслужбах и прокуратуре книжек не читают? Книжки читают, а некоторых шуток — по долгу службы! — не понимают, и шутники в этом убеждаются очень быстро. По Ерофееву, сегодня “наша свобода напоминает светофор, у которого горят три огня сразу”. На самом деле ситуация в течение последних десяти лет была заметно опаснее — горел только зеленый, зато во все стороны, внушив, в частности, ложные надежды Лимонову и иже с ним. Но положение начинает заметно меняться. Бродскому биографию сделало государство. Лимонов свою делает сам. Фактически его деятельность — борьба за свободу творчества и право на самовыражение под такими чудовищно неадекватными политическими знаменами и лозунгами — означает десятилетия партизанщины в собственном тылу и, наконец, дуэль с самим собою на шести шагах — не исключено, что с серьезным травматическим, если не хуже, исходом.

Лимонов много написал про конфликты и войны, сопровождавшие развал двух коммунистических империй: одной “мини” — Югославии — и одной “макси” — Советского Союза. Написал как очевидец, не всегда соблюдавший этику безоружного журналиста, позволяющую претендовать на неприкосновенность, и не скрывавший своей, мягко говоря, небеспристрастности. Вот его кредо: “Я не профессиональный солдат и не выдаю себя за такового. Однако душа у меня несомненно солдатская. И запах казармы пьянит меня, как отвергнутого любовника духи любимой женщины”. Симпатии его — скорее горячечные, чем просто горячие — всегда были на стороне тех, кто в конце концов проиграл и — часто — погиб. Чем судить да рядить, ограничусь тем, что процитирую одно из самых коротких — и самых мною любимых — стихотворений Роберта Фроста:


ГАННИБАЛ

Я не знаю поражений столь полных,

Я не знаю поражений столь давних,

Чтоб защитников проигранного дела,

Было некому воспеть и оплакать.

Случаев продемонстрировать писательский класс Лимонов не упускает и на горных дорогах балканских междоусобиц: “Много неба, камня, ветра, дыма, виноградников, коз и овец. Овцы не равнинные (толстые и темные), но маньеристские, со светлыми, блондинисто-выжженными рунами, на легких ногах, с узкими мордами борзых”. Невольно подумаешь — если умеешь так писать, то какого же ты черта…

Проработав тридцать лет собственным биографом, в самом начале наступившего века Лимонов выпустил первую книгу, посвященную другому человеку, — “Охота на Быкова”. Жанр журналистского расследования чрезвычайно популярен у авторов и читателей нашей прессы, но я не принадлежу к числу его поклонников, редко заглядываю в такие тексты и еще реже дочитываю их до конца. Однако “Охоту” счел своим долгом прочесть, увидев на обложке щемящее: “В Лефортово нас каждый день выводят на прогулку на крышу, каждая камера в своем зарешеченном сверху дворике. Иногда я за стеной слышу — кто-то прыгает, упражняется. Трудно определить кто. Но мне кажется, это герой моей книги Анатолий Быков. Я каждый день вспоминаю здесь, в военной крепости, единственного писателя — маркиза де Сада. Он лучше всех писал о государственном насилии”.

Книга довольно резко отличается от всего, что мне случалось читать и слышать о Быкове, причем главное отличие совершенно неожиданно: Лимонов старается быть объективным и сдержанным. Он не претендует на последнее слово истины, но честно пытается воссоздать возможно более полную картину “красноярских джунглей” девяностых годов, и у него это получается заметно лучше, чем у любого другого известного мне журналиста. Объем и разнообразие использованного материала, дотошность фактологического, логического и психологического анализа вполне адекватны важности и остроте темы.

Есть одна нравящаяся мне своей трезвостью английская формулировка. Даже о людях высшей талантливости британцы предпочитают говорить: “He has a genius” — не “он гений”, а “у него гений”. Человек не исчерпывается гениальностью, при ней он может обладать сквернейшим характером, кошмарными политическими взглядами, вести себя по-свински с друзьями и женщинами, пить горькую. История в конце концов это прощает почти всегда. Современники менее покладисты. Эдуард Лимонов, несомненно, человек многосторонне, бешено талантливый. Прочитав далеко не все из основных произведений этого автора, я поймал себя на мысли, что теперь знаю о нем необычайно много — больше, чем о людях, с которыми я десятилетиями был близко знаком. Полнота его “высвечивания” в прозе беспрецедентна — и по объему, и по детальности, и по убедительности и цельности возникающей картины. Это дорогого стоит, останется за Лимоновым и зачтется ему независимо от того, что ждет его в ближайшем будущем. А суммируя, к сожалению, можно лишь перефразировать сказанное дирижером Тосканини про композитора Штрауса: перед Лимоновым-писателем я снимаю шляпу, перед Лимоновым-человеком я надеваю ее обратно…

Страна, в которой все ходят в ногу, рано или поздно должна была рухнуть, как тот легендарный мост под гренадерской ротой. Это и произошло с Советским Союзом. Разнообразные брызги и дребезги разлетаются до сих пор, к их числу принадлежит и большинство обсуждаемых нами произведений — они созданы в годы советской власти, хотя одни в подполье, другие за границей. От языка карточек цветочного флирта — я еще застал их в сороковые-пятидесятые годы — к языку Ерофеева и Лимонова мы дошли за полвека. Каковы статус и перспективы этого явления, которое у нас уже — а на Западе давно — можно назвать литературным направлением?

Думается, что мировая словесность, включая русскую, в отношении любых тем и языковых средств, когда-либо считавшихся запретными, распоясалась окончательно и бесповоротно, соответствующая группа авторов пришла, чтобы остаться, и традиционная почтенная литература их с этих позиций не собьет по причине, суть которой один из моих любимых американских сатириков, поэт Оливер Уинделл Холмс на восемьдесят восьмом году жизни из девяносто четырех (1841–1935) определил следующим образом: “Молодые узнают, каким способом они появились на свет, и начинают упиваться этим открытием”.

Трудно, конечно, себе представить, например, что основные произведения Ерофеева и Лимонова когда-нибудь будут изучать в школе (однако для обоих авторов, чувствуется, это вопрос не пустой — Ерофеев не без гордости сообщает, что его рассказ “Галоши” вошел в некую хрестоматию, а Лимонов прямо рубит: “Нас будут изучать в школах” — имея, правда, в виду авторов эпатажного французского издания “Идио”). Но распространяться и читаться они будут.

Однако резкий всплеск активности в указанном секторе связан и с одним преходящим фактором: слишком многим сейчас кажется, что быть первым парнем на этой деревне проще, чем где-либо. Это пока в заметной степени справедливо, но, мне кажется, ненадолго.

В заключение следует признаться, что меня безоговорочно радует факт публикации всех основных произведений Ерофеева и Лимонова на родине. Чем? Тем, что он неопровержимо свидетельствует: полная свобода печатного слова в России наконец-то реальность. Давайте ею пользоваться. И учиться переживать неизбежные издержки.


ИОСИФ ВИССАРИОНОВИЧ МЕНЯЕТ ПРОФЕССИЮ

Метаморфозы подхода к изображению государственного насилия в русской литературе

Секс и насилие как объекты натуралистического описания прочно прижились в серьезном западном искусстве двадцатого века, не говоря уже о масскульте. Порнографию секса и порнографию насилия там обычно обличают — или оправдывают — вместе, но симметрия неполна: какой-никакой сексуальный опыт есть у каждого пишущего, а личное столкновение с жестоким насилием в благополучном обществе, слава Богу, все-таки сравнительная редкость, однако простор для буйства авторской фантазии эту разницу нивелирует. У нас ситуация на протяжении большей части завершившегося столетия была качественно другой — жертвами массового насилия стали десятки миллионов наших сограждан, и затронуло оно в той или иной степени практически всех, хотя официальное искусство об этом помалкивало. А секса в Советском Союзе, как нам сказали по телевизору, не было, не было его и в литературе. В девяностых годах с уничтожением цензуры положение изменилось самым радикальным образом, и одному из аспектов этого изменения, конкретизированному в подзаголовке, посвящена настоящая статья.

От государственного террора в нашей стране пострадало множество литераторов, и выжившие успели об этом кошмарном опыте рассказать. Однако ближе к рубежу тысячелетий поднялась своеобразная “новая волна”: кровь все чаще льется рекой в произведениях авторов, никогда ее не видевших, муки заточения, чудовищные пытки и казни красочно и — не подберешь другого слова — с упоением описываются людьми, которым не довелось побывать ни жертвой, ни свидетелем, ни — Господи, помилуй — палачом. Но, с другой стороны, тягчайшие злодеяния реально существовавших тоталитарных режимов, а также личности конкретных тиранов-преступников становятся предметом причудливой беллетризации, полистилистического плетения словес, “фантазирования на тему”, остраненного художественного анализа, нередко граничащего с апологетическим, а то и переступающего эту границу. Настоящая статья — попытка разобраться в этой ситуации, а сначала пунктиром, на избранных примерах, проследить исторический процесс, приведший к такому результату.

* * *

Начать стоит, хотя это некоторое уклонение от заявленной темы, с самого массового и тяжелого вида насилия — военного. До девятнадцатого века воинское ремесло повсеместно, включая Россию, считалось чистым делом доблести и геройства, а войны, в том числе откровенно завоевательные, — нормальным инструментом в руках государственного руководства. Первым отечественным фронтовым очерком можно, наверное, считать “Путешествие в Арзрум”, и из текста с очевидностью следует, что война Пушкина не возмущала, представлялась делом житейским. Тифлисские бани поразили поэта сильнее, чем военные действия.

Отношение к войне начало меняться во времена наполеоновских походов, и Бонапарт — последний из внутриевропейских завоевателей, которому история и искусство не отказали в величии. Заметим, что по отношению к колониальным войнам писатели метрополий грешили милитаризмом дольше, достаточно вспомнить Киплинга с его “бременем белых” или романтизацию похождений Лоуренса Аравийского. В русской литературе выразителен пример Льва Толстого. “Набег” и “Рубка леса”, с одной стороны, и отделенный от них полувеком “Хаджи-Мурат”, с другой, показывают, как менялось отношение автора к завоевательной войне. То, что юный фейерверкер четвертого класса увидел на территории будущей ордена Дружбы народов Чечено-Ингушской АССР и довольно бесстрастно описал, тлело в нем — и жгло! — до конца девятнадцатого века, пока не вспыхнуло в одном из лучших произведений мировой литературы.

Война оборонительная — другое дело. Записанное в дневнике пятьдесят четвертого года сформировало “Севастопольские рассказы” и, в существенном преломлении, “Войну и мир”: “Те люди, которые теперь жертвуют жизнью, будут гражданами России и не забудут своей жертвы. Они с большим достоинством и гордостью будут принимать участие в делах общественных, а энтузиазм, возбужденный войной, оставит навсегда в них характер самопожертвования и благородства”.

Глобальный перелом в отношении художников к войне обусловила Первая мировая. Лучшая часть творческой интеллигенции, навсегда ужаснувшись, осознала недопустимость такого “продолжения политики иными средствами”, что, увы, не предотвратило Второй мировой войны.

Внутриполитическое насилие, разумеется, не моложе военного, да и выступает в наиболее резкой форме в виде настоящих и крайне ожесточенных, но называемых почему-то гражданскими, войн, которые обычно следуют за революциями разного рода. Романтический флер насилия под революционными лозунгами оказался для многих на удивление непрозрачным. Речь идет о подлинных талантах, которые имели полную возможность, но не сумели разглядеть или разглядели с трагическим опозданием жуткую суть происходящего и поддались черной магии демагогов, профессионально эксплуатировавших ту черту честных и не равнодушных к окружающему людей, о которой хорошо сказал Г. Померанц: “Когда сердце возмущено злом, противоположное зло кажется добром”. Первое великое имя, приходящие в этой связи на ум, — Александр Блок.

Просто сказать, что Блок приветствовал свержение царизма, значит ничего не сказать. Он принял участие в работе репрессивных органов Временного правительства (кабинета социалистов-революционеров!) в качестве секретаря Комиссии по расследованию преступлений царских министров, вел ее протоколы, для чего принимал участие в допросах Вырубовой, Фредерикса и других в казематах Петропавловской крепости.

А годы, предшествовавшие Первой мировой войне и революции, были довольно странным временем в жизни большинства литераторов Серебряного века. С одной стороны, до века “золотого”, когда поэтов начали посылать на золотые рудники, оставалось совсем немного, а с другой — настоящих тягот и несчастий в их собственной жизни просто не было, но трагический накал в творчестве как-то вошел в моду и нередко разжигался просто на ровном месте (подчеркивания в цитатах здесь и далее мои. — Н.Р.). “Он духовно испепелен той страшной тайной, к которой осмелился приблизиться”, “Урны” — это пепел испепеленной чем-то страшным души — поэзия гибели, последнего отчаянья, смерти” — это Брюсов об Андрее Белом в 1909 году! — в идиллическое время (“пепел” был одним из любимых образов символистов, так назывался самый известный сборник Белого, а у Брюсова есть эссе о Гоголе “Испепеленный”). На самом деле все эти “костры” и “бездны” бесследно заливаются одной слезой подлинного горя, одной каплей реальной крови. “Мне жить? Мне быть? Но быть зачем? Рази же, смерть!” или “Ты вот, ты юн, ты молод, / Ты муж… Тебя уж нет. / Ты был: и канул в холод / В немую бездну лет” — подобные стихи, наверное, самим авторам невозможно было читать без нервного смеха после семнадцатого года, а многим читателям и на момент публикации, когда над этими строками — мишенью многочисленных пародистов — грубо и плоско, но справедливо насмехался Горький (“поэзы Смертяшкина”). “Смерть” была самым расхожим словом в поэзии молодых, здоровых, разумно благополучных людей. Это продолжалось до самой революции. “И тот, кто ранен смертельной твоей судьбой, уже бессмертным на смертное всходит ложе” — Цветаева об Ахматовой в 1916 году. Что смертельного было в эту пору в судьбе двадцатисемилетней Ахматовой? Бывший муж воевал во Франции? А что на них на всех — Ахматову, Цветаеву, Гумилева — накатывало…

Разумеется, в российской действительности начала века хватало темных сторон, и никто не покушается на право поэта изливать в стихах свое трагическое мироощущение и ужасные предчувствия — нужно только не терять чувство меры. Мандельштам как-то написал про символистское сердцераздирание: “Если у человека три раза в день происходят колоссальные душевные катастрофы, мы перестаем ему верить”. Верно, перестаем. Уже в начавшемся новом веке об этом же напомнил Александр Кушнер: “Тяга к пропастям в сердце, стремленье к безднам / Существует, пожалуй, на самом деле. / Символисты испортили эти вещи / Беспредельным стенаньем по трафарету”. И удивительным образом наименее пессимистическим было творчество двух поэтов, которых ждала самая страшная судьба, — Гумилева и Мандельштама. Но это и не символисты.

Не могу отделаться от одной ассоциации. В шестидесятых годах у популярных тогда молодых советских поэтов вдруг вошел в моду этакий “домашний милитаризм”: стало, например, принято называть “врагом” — в стихах и публицистике — человека, кисло отозвавшегося в печати или вслух о твоих творениях, и писать “я ринулся в бой”, когда фактически ты ввязался в склоку. Природа явления та же самая — потребность в драматизации реально, разумеется, не простой и не гладкой, но все же отнюдь не трагической собственной жизни.

А тогда, в начале века, дожив до настоящих трагедий, как на них отреагировал тот же Брюсов? В автобиографии поэта написано, что из корреспондентской поездки на фронт (от “Русских Ведомостей”) он вернулся “глубоко разочарованный войной”. Нет ничего невероятного в предположении, что до этого он был ею очарован. Вообще, Брюсов, по-видимому, первый в отечественной истории пример того, что впоследствии получило название “колебаться вместе с линией”. Он проникался как горячечным националистическим патриотизмом и в японскую, и в германскую войну, так и революционным энтузиазмом в каждую из трех пережитых им революций, потухая в промежутках. И вот, по формулировке М. Масарского, “в октябре 1917 года паралитики власти не смогли совладать с эпилептиками революции”. В девятнадцатом году Брюсов вступил в РКП(б) и стал видным деятелем Наркомпроса, где успел позаведовать тремя отделами и заслужить похвалу Л. Каменева, который назвал его “молотобойцем и ювелиром”. Некоторые из документов этого ведомства, к которым Брюсов приложил руку, тяжело читать. На самом деле жажда порулить определяла манеру всех тридцати лет его участия в российской литературной жизни, просто после Октября он такую возможность в довольно определенной форме получил. Брюсов с полной серьезностью относился к издательствам и альманахам под названиями “Кузница”, “Горнило”, “Паяльник” и к таким произведениям как “Весенний завод”, “Электрификация” и “Машинный рай”. Это было началом того, что Мандельштам окрестил “безвредной чумой наивного реализма”. Увы, она оказалась безвредной только для самих чумных, и то отнюдь не для всех.

А “Двенадцать” Блока — исторически первое знаменитое произведение советской литературы. Меня всегда смущало единодушие, с которым все восхищались этой поэмой. Ну ладно официальная критика, но Чуковский, Пастернак? Мне с первого знакомства казалось, что эти стихи невозможно читать, поэтому я сильно приободрился, не найдя комплиментов поэме у Ахматовой и Мандельштама. Она была написана в январе восемнадцатого года, в основном чуть ли не за два дня. Думаю, что уже через пару-тройку месяцев Блок такого не написал бы, не говорю — через год. Ведь что происходит в поэме? По ночному городу идет вооруженная ватага. Куда и зачем? Если их послали — то только к кому-то с обыском и арестом. Если сами — то только на грабеж или разбой. И текст прямо указывает на второй вариант! Вот Петруху, застрелившего Катьку, бывшую зазнобу, утешили товарищи, и —

Он головку вскидавает,

Он опять повеселел…

Эх, эх!

Позабавиться не грех!

Запирайте етажи,

Нынче будут грабежи!

Отмыкайте погреба —

Гуляет нынче голытьба!

“Запирайте етажи”, но “отмыкайте погреба” — хороший практический совет, больше вероятность остаться в живых. А за что же застрелили Катьку с жемчужными зубками — она ведь теперь гуляет со своим братом-солдатьем, а не с офицерьем, как бывало? Но и солдатье для двенадцати, оказывается, не свой брат. Солдата Ваньку они называют буржуем. Ну, тогда все понятно, двенадцать — это дезертиры, записавшиеся в Красную гвардию и промышляющие по ночам. Но почему Ванька-то едет на лихаче? Во-первых, совершенно не ясно, с каких шишей, а, во-вторых, если он все еще солдат, то почему не ночует в казарме? А что недолго убивался Петруха, понятно: выясняется, что он уже однажды ударил Катьку ножом в грудь и в шею и зарезал офицера, с которым она блудила. Вот такой революционер-апостол. “В белом венчике из роз впереди Исус Христос”.

* * *

Сталинское тридцатилетие (это было точное тридцатилетие, так как инсульт Ленина, устранивший его от руководства страной, произошел пятого марта 1923 года) слишком многие склонны сейчас вычеркивать из истории отечественной литературы по очевидной причине — нормальное свободное творчество и публикация произведений были тогда вообще невозможны, чего уж говорить о нашей “горячей” теме. Но известное высказывание Генри Джеймса “Нужно израсходовать много истории, чтобы получилось чуть-чуть литературы” все-таки означает и вот что: если “истории израсходовано” очень-очень много, то литературы поневоле получится немало. Так и произошло в указанный период. А поскольку существовала, и тоже в отнюдь не тепличных, хоть и по-своему, условиях литература эмигрантская, сейчас к нам вернувшаяся, то вековая “норма” была выполнена русской литературой с лихвой. Разумеется, настоящие писатели победившего лагеря — а таковые там были, что бы ни говорилось сегодня сгоряча — смотрели на события и итоги революции и Гражданской войны совсем по-другому, чем писатели лагеря проигравшего, но это “бинокулярное зрение” и позволяет нам сегодня видеть реальную, стереоскопическую картину происшедшего. Даже из книги, названной автором, Артемом Веселым, “Россия, кровью умытая”, становится ясно — кровью умыться нельзя, в ней можно только измазаться, а жизнь и история за это мстят, в чем А. Веселому предстояло убедиться.

Но наша статья не об этом. Наряду с авторами-участниками или близкими очевидцами, побывавшими в гуще событий, хоть и в разном качестве (представительным спектральным примером являются, скажем, Бабель, Багрицкий, Белый, Блок, Брюсов, Булгаков и Бунин, чтобы не шарить по всему алфавиту), были и свидетели периферийные. Разумеется, только среди эмигрантов первой волны — тех, кто по стечению обстоятельств и/или по молодости не попал в самое пекло, но получил о нем достаточно сведений из первых рук, чтобы эти впечатления наложили отпечаток на творчество, не травмировав личность и психику и позволив во время долгой жизни на Западе постепенно стать по отношению к происшедшему и происходящему на оставленной родине “чужаком, спокойно следящим с абстрактного берега за течением местных печалей”. Первым номером среди них, и с заметным отрывом от остальных, стал, разумеется, Владимир Набоков, которому принадлежит формулировка, замыкающая предыдущее предложение. Но тут уместно вспомнить, что “спокойный” — в числе любимых прилагательных Ахматовой, и речь каждый раз идет о спокойствии кажущемся или показном. Высказывание Набокова о российской эмиграции к десятилетию Октябрьской революции (“Юбилей”) не оставляет сомнений в его подлинных чувствах: “Такой свободы, какую знаем мы, не знал, может быть, ни один народ. В той особенной России, которая невидимо нас окружает, живит и держит нас, пропитывает душу, окрашивает сны, нет ни одного закона, кроме закона любви к ней, и нет власти, кроме нашей собственной совести. Мы о ней можем все сказать, все написать, скрывать нам нечего, и никакая цензура нам не ставит преграды, мы свободные граждане нашей мечты. Наше рассеянное государство, наша кочующая держава этой свободой сильна, и когда-нибудь мы благодарны будем слепой Клио за то, что она дала нам возможность вкусить этой свободы и в изгнании пронзительно понять и прочувствовать родную нашу страну”.

Набоков закончил шестнадцать романов на двух языках и несколько книг рассказов, в большинстве своем вполне реалистически изображающих эмигрантскую жизнь, настолько духовно изолированную от жизни населения стран изгнания, что об этих последних даже трудно получить серьезные индивидуализирующие сведения, а ведь все они — Великобритания, веймаровская и гитлеровская Германии, Франция и Соединенные Штаты — разительно отличались друг от друга. Но наш предмет — группа из трех книг: “Приглашение на казнь”, “Под знаком незаконнорожденных” и “Бледное пламя”, очень разнообразных по форме, но объединенных метасюжетом — все это антиутопии, в которых главный герой как неординарная личность — и только поэтому — становится жертвой тоталитарного режима вымышленной страны, каждый раз другой.

Приведем ключевые разъяснения из авторского предисловия к одному из этих романов: “На самом деле рассказ в “Под знаком незаконнорожденных” ведется не о жизни и смерти в гротескном полицейском государстве. Мои персонажи не “типы”, не носители той или иной “идеи”… — все они суть лишь нелепые миражи, иллюзии, гнетущие Круга, пока он недолго находится под чарами бытия, и безвредно расточающиеся, когда я снимаю заклятие”. И далее в качестве одной из главных в книге называется “тема благословенного безумия Круга, когда он внезапно понимает простую сущность вещей и осознает, но не может выразить в словах этого мира, что и он, и его сын, и жена, и все остальные суть просто мои капризы и проказы”. И о последней главе: “Круг во внезапной лунной вспышке помешательства осознает, что он в надежных руках: ничто земное не имеет реального смысла, бояться нечего, и смерть — это всего лишь вопрос стиля, простой литературный прием, разрешение музыкальной темы”.

Но читатель, даже честно предупрежденный автором в запоздавшем предисловии (оно написано к третьему американскому изданию через семнадцать лет после выхода романа в свет), устает напоминать себе по прочтении каждого абзаца, что он всего лишь допущен в сны главного героя, сочиненные для него автором-демиургом, и невольно пробует сочувствовать и сопереживать — жалко же профессора Круга и его сына. Нормальному впечатлительному человеку просто трудно — до невозможности трудно — относиться к смерти зверски замученного ребенка-дошкольника как к “разрешению музыкальной темы”. Именно это — превращение в чисто словесную игру того, что здоровое воображение воспринимать как игру отказывается, подхвачено и развито слишком многими современными литераторами, о чем ниже.

Начав пенять автору, приходится сказать и про другое. Набоков с легкостью записывает в пошляки каждого, кто в произведениях искусства умеет наслаждаться тем, чем он сам не умеет. Например, решается назвать “посредственной” музыку Чайковского, хотя походя признается в собственной полной музыкальной глухоте. Для него характерна и определенная узость воспринимаемого сектора в отечественной прозе и поэзии. Это можно назвать литературным дальтонизмом, который, похоже, долго мешал его преподавательской карьере. И, как ни странно, пошлостью могут стать и авторские упоминания о ненависти к ней, если они достаточно прямолинейны и многочисленны.

Ирония, сатира, пародия насыщают антитоталитарный триптих Набокова, и в наибольшей степени это относится к первому из романов (только он был написан по-русски) — “Приглашение на казнь”. Мне особенно запомнились “Правила поведения заключенных” тюрьмы, где держат Цинцинната, поскольку они вызвали одну “боковую” ассоциацию. Я имею в виду список ситуаций, предусматривающих усиленный вариант несения службы, который увидел как-то в застойные времена в одном отделении милиции на стене. Вот первые номера в нем:

1. При поступлении сигнала об ограблении.

2. При поступлении сигнала об изнасиловании.

3. В дни религиозных праздников.

И так далее.

Общеизвестно, что Набоков как красноречивый теоретик и великий практик чистого искусства с крайним высокомерием относился ко всему в литературе, что носило хоть какие-то следы политизации любого направления. Но жил-то он не на облаке. Эмигрант с нансеновским паспортом, долгие десятилетия ютившийся на птичьих правах повсюду, где случалось оседать и откуда приходилось то и дело по разным причинам бежать, не мог не излить где-то свою ненависть к гонителям и угнетателям адресно. Он и изливает — в мемуарах, статьях, лекциях и предисловиях, где не стесняется однозначного выражения своих реальных политических оценок, коих явно избегает в самих текстах, убедив себя, что художник должен быть выше этого. Процитируем еще раз “Юбилей”: “Я презираю коммунистическую веру как идею низкого равенства, как скучную страницу в праздничной истории человечества, как отрицание земных и неземных красот, как нечто, глупо посягающее на мое свободное “я”, как поощрительницу невежества, тупости и самодовольства”. И в предисловии к “Под знаком…”: “Влияние моей эпохи на эту мою книгу столь же пренебрежимо мало, сколь и влияние моих книг или по крайней мере этой моей книги на мою эпоху. Нет сомнения, в стекле различимы кое-какие отражения, непосредственно созданные идиотическими и жалкими режимами, которые всем нам известны и которые лезли мне под ноги всю жизнь: мирами терзательства и тирании, фашистов и большевиков, мыслителей-обывателей и бабуинов в ботфортах. Нет также сомнений и в том, что без этих мерзостных моделей я не смог бы нашпиговать эту фантазию кусками ленинских речей, ломтями советской конституции и комками нацистской лжерасторопности”. Все здесь правильно, кроме одного. Говорить — а этот оборот очень характерен для Набокова, — что Гитлер со Сталиным путались у него под ногами, значит, увы, искажать действительность. На самом деле, конечно, он сам еле унес ноги от этой парочки, сорвался с крючка у обоих. Его бравада по отношению к фашистам и коммунистам трогательна, но никого в заблуждение не введет. М. Айзенберг в своем эссе “Ваня, Витя, Владимир Владимирович”, несомненно, правильно передал главное ощущение Набокова: беззащитная хрупкость перед сворой тупых чудовищ. И процитировал: “В действительности я тихий старый господин, который ненавидит жестокость”. Приведем слова поэта “достаточно безрассудного, чтобы ставить свободу музы выше собственной” (редко к кому эта набоковская формула применима полнее, чем к Иосифу Бродскому): “Самый дерзкий вызов власти — не интересоваться ею”. Вся жизнь и Набокова, и Бродского была таким вызовом, но, к счастью, последние годы обоих прошли в странах, где власть на него не реагирует.

Главное в произведениях Набокова для нашей темы подытожено его женой в одном из писем: “…каждая книга ВН есть удар по тирании, любой форме тирании”. Я как читатель подтверждаю — каждая! А игра — игрой.

Первое на родине четырехтомное собрание “русских” сочинений Набокова вышло в 1990 году в библиотеке “Огонька” тиражом один миллион семьсот тысяч экземпляров (для сравнения укажем, что через десять лет юбилейное, к столетию со дня рождения автора, издание переводов его произведений американского периода имело тираж пять тысяч экземпляров и, кажется, не разошлось до сих пор). Составителем первого издания был Виктор Ерофеев. Он же написал к нему предисловие. В заключение данного раздела стоит привести выдержки оттуда: “Его (Набокова. — Н.Р.) презрение к искусству как к социополитическому феномену было безгранично… Вместе с тем автор “Лолиты” не был аморалистом, циником или гедонистом… У набоковской прозы учатся не только прекрасному русскому языку, но и человеческому благородству, стойкости, служению культуре…”. И ниже Ерофеев с сожалением добавляет: “Вообще мы не привыкли к восхвалению таких странных добродетелей, как учтивость и сдержанность…”.

Романы Набокова оказались гоголевской “Шинелью” для значительной части русских прозаиков позднесоветского и постсоветского поколения, но, выйдя из нее, многие зашли достаточно далеко и, увы, не всегда в направлении борьбы с аморальностью и цинизмом и не только по пути развития благородства, учтивости и сдержанности. Так что ниже мы будем в основном восстанавливать к творчеству Набокова современные исторические перпендикуляры, стараясь не забывать, что они не безопаснее параллелей.

* * *

Пятьдесят лет назад общую физику на первом курсе МИФИ нам читал академик Иван Васильевич Обреимов, замечательный оптик. Ему шестидесяти не было, но он казался глубоким стариком, отсидев свое в сталинской шараге и будучи выпущен оттуда с премией, которую потом стали называть Государственной. Со здоровьем у него было неважно. Он носил сильнейшие очки, а на лекции по акустике, при демонстрационной массовой проверке остроты слуха, попросив всю аудиторию поднять руки и опускать их, когда ты переставал слышать тон звукового генератора с постепенно нараставшей частотой, опустил свою руку первым, задолго до любого из нас. И с памятью были нелады — в лицо он почему-то запоминал только студентов с “зоологическими” фамилиями, и, когда хотел к кому-нибудь обратиться, адресовался так: — Рядом с Соловьевой, пожалуйста, — или: — Вот, справа от Собакина, через одного… — или: — Жукова, там девушка перед вами… Пишу об этом, потому что, соображая, на чьих произведениях остановиться в более злободневной части своей работы, я вспомнил первым делом Сашу Соколова, Владимира Сорокина и Дмитрия Быкова и решил ими ограничиться. Возможно, тоже возрастное…

Хорошо помню самый первый, давний приступ того беспокойства, которое нарастало постепенно и в конце концов нашло выход в настоящей статье. Началось все с события не литературного, а кинематографического. “Покаяние” Абуладзе привез в Обнинский Дом ученых сам тогдашний начальник кинопроката. Во вступительном слове он превозносил картину, обещая ей все вплоть до “Оскара”. А мне она сразу встала поперек горла. Ведь что было на самом деле? Голод, холод, вонь, грязь, вши, побои и пытки, каторжный труд, террор уголовников, дистрофия и медленная смерть на смрадных нарах или быстрая в грязном подвале, общая яма. А что в “Покаянии”? Рыцарские латы, судейские мантии, отложные воротнички и белые хитоны, нежный румянец и ясные глаза, Шекспир, Бетховен, бельканто, черный рояль, белый рояль и вместо вечной мерзлоты — вечная зелень. Встал бы кто-нибудь из погубленных и взглянул на весь этот изыск… Но дело было где-то с восемьдесят четвертого на восемьдесят пятый год, перемены только предстояли, эзопов язык все еще оставался основным диалектом отечественного искусства. Однако вскоре пошло и главное — рассказы Шаламова, “Архипелаг Гулаг”, наша публика получила возможность не на папиросной бумажке прочесть о том, как все было. Но чем дальше, тем больше “история как повод” искушала, звала воспарить над низкой и жестокой действительностью, если и не забыть о десятках миллионов жертв, о продолжавшейся полвека дрозофилизации своего народа, ставшего объектом чудовищных вивисекторских экспериментов, то... Поискал я слово, но не нашел и понял, что искал зря. Чтобы писать то, что некоторые пишут об этой эпохе сейчас, нужно было именно забыть.

Необходимо пояснение. Разумеется, жизнь в стране продолжалась, и были в этой жизни не только войны и репрессии. И о тоталитарном режиме можно в зависимости от внешних обстоятельств писать, как Булгаков в “Собачьем сердце”, можно, как Булгаков в “Роковых яйцах”. А можно, как Булгаков в “Мастере и Маргарите”. Да и о войнах, как мы знаем, существуют замечательные веселые книги, где героями Швейк и Чонкин. Невозможно, да и не нужно пытаться формально определить, где кончается позволительное и начинается ничем не спровоцированное низкое глумление над жертвами. Желательно, чтобы каждый пишущий за этим следил. А уж если пишущий не следит, то пусть следит читающий и вырабатывает свое отношение к пишущему и его писаниям.

Процитируем еще раз предисловие Вик. Ерофеева: “Я убежден, что элемент игры, введенный в русский роман Набоковым в невиданном до него масштабе, способствовал и будет способствовать расширению нашего узкого взгляда на мир, уничтожению сектантства и раскрепощению слова”. С этим утверждением трудно не согласиться как в его констатирующей, так и в прогностической части. Но, к сожалению, при раскрепощении вольная была дана в первую очередь тем немногим, называвшимся ранее неприличными, словам, которым впору так бы и сидеть если не на барщине, то на оброке. А по-настоящему ругательным словом, которое употребляют как оскорбляющее и воспринимают как оскорбительное, стало, например, “мораль”, а также синонимы и производные от него — с далеко идущими для отечественной культурной практики последствиями.

А начиналось все сравнительно невинно. Первым чисто игровым ново-историческим романом стала “Палисандрия” Саши Соколова, появившаяся на Западе в восемьдесят пятом, задолго до того, как Набокова начали издавать на родине (если не считать маленького наивного стихотворения, где великие предшественники встречают Блока в раю, с которым “Вл. Сирин” прорвался в советскую печать в начале восьмидесятых годов в одном из блоковских томов “Литературного наследства”). А еще раньше старик Набоков успел автора заметить и, в гроб сходя, благословить. “Палисандрия” на первый взгляд напоминает многое из кратко рассмотренного нами у Набокова, только действие романа происходит в России, и в нем масса знакомых имен, странно употребляемых. “Дядя ль Иосиф, Серго ли Орджоникидзе, Буденный ли — они никогда не отказывали мне в ласке… И сколь худо о них ни писалось бы задним, давно загробным числом, я никогда не поверю в эту бессовестную суесловную чушь. Смею уверить вас, дамы и господа борзописцы, то были довольно прекрасные люди присущего им периода. Во всяком случае, не хуже нас с вами”. Тот же лирический герой про Сталина: “Ладный и годный еще хоть куда Дон Кихот без упрека и страха”. Послесловие к “Палисандрии” Б. Гройс назвал “Кремлевский хронист” и отметил, что в романе “сталинская культура предстает как исторический рай”. И название, и процитированное замечание, разумеется, “ограниченно точны”. “Кремлевскими хрониками” “Палисандрию” можно назвать только в том же смысле, в каком известное произведение Брэдбери названо хрониками марсианскими. Автор основывается на удобной для собственных целей, но, мягко говоря, спорной концепции. Ее еще можно понять как литературную, но она странным образом получает все более широкое распространение как концепция историографическая: “...в целом история есть типичная кантовская вещь в себе... она преисполнена скрупулезно датированных, но незнакомых и непознаваемых происшествий. Взятые по отдельности, они озадачивают; вкупе — обескураживают”. И многие критики с этим согласны: “Саша Соколов, сын советского разведчика, некогда журналист “Литературной России”, а потом эмигрант (1975), в своем вермонтском уединении будто “вспомнил” всю ту информацию, которая у него заложена в генах. Вспомнил и записал сюрреалистическим письмом, сама “сдвинутость” которого есть, быть может, наиболее адекватное отражение сути нашей Истории” (“Тайны Кремля”. НГ-Кулиса, 03.03.2000).

Спросим: с чего это вдруг история двадцатого века — вещь в себе? Какие это из ее сколько-нибудь существенных “происшествий” незнакомы и непознаваемы — для того, кто хочет познакомиться и познать, разумеется? Действительно ли необходима именно сюрреалистическая сдвинутость для адекватного отражения ее сути? И почему рецензия называется “Тайны Кремля”? Чистая выдумка не может иметь отношения ни к каким тайнам.

Если Соколов намеревался своим романом замесить в головах рецензентов кашу покруче, то в этом он полностью преуспел. Вот что пишет, например, Сергей Шаргунов (НГ-Ex libris, 21.10.1999): “Нарочито неправдоподобны герои под знакомыми нам “историческими именами”. Таково внепародийное возвращение к Мифу о жизни богов. Реальная, непризрачная жизнь, само утерянное Время, все это сливается в один славный образ Потертой Дамы в чепце. Не случайно “Палисандрию” иногда называют “Лолитой” наоборот”. Последнее, хоть и не рецензентом придумано, но выражено кратко, метко и правильно указывает на основную ассоциацию. Но где же в романе “реальная, непризрачная жизнь”, если его герои “нарочито неправдоподобны”? Как можно не заметить, что именно пародийность является одной из самых очевидных и, заметим, сильнейших черт “Палисандрии”, а одним из главных литературных объектов пародирования — как раз “Лолита”? Подозреваю, что именно начитавшись Соколова (“Палисандрия” плюс “Школа для дураков” плюс “Портрет художника в Америке: в ожидании Нобеля”), Михаил Елизаров написал: “Во мне давно зреет нобелевский сюжетец: олигофрен в степени легкой дебильности привел к себе в дом симпатичную старуху и изнасиловал… Олигофрена звали Ромео, а старуху Джульетта”.

А вот Дуня Смирнова в “Афише” (01.11.1999): “Безусловным постулатом модернизма является превалирование эстетики над этикой (запомним это. — Н.Р.), КАК над ЧТО, эпитета над подлежащим и сказуемым. Когда ЧТО становится неважным, у автора в загашнике всегда припасена только одна тема — он сам. Из-за этого весь модернизм эгоцентричен и монологичен… “Палисандрия”, вещь необыкновенно изощренная, затейливая, на которую потрачена бездна мастерства, и необычайно скучная… Образы не рождены и не отпущены в свободное плавание, а терпеливо сконструированы, выстроены, на протяжении всего своего существования они находятся под неусыпным контролем автора, который в конце концов их и душит”. С итоговой оценкой можно согласиться. Очень, очень изысканно, но в процессе длительного чтения произведений Соколова все-таки всплывает (к “Палисандрии” это относится еще не в самой сильной степени) сказанное про одного английского поэта: “Он долго мучил родной язык, но так и не заставил его расколоться”.

В заключение раздела укажем на один курьез: мечта “профессионального сироты” Палисандра о том, чтобы его “увнучили”, напоминает об анекдотической, но вполне реальной истории позднесоветских времен. Один из последних министров обороны СССР удочерил… собственных внучек, которых ему нарожали от неузаконенных отцов не слишком путевые дочки, чтобы обеспечить им (внучкам) уникальные маршальские пенсионные льготы, которые на детей распространялись, а на внуков нет. Очень изобретательно. Интересно, знал ли об этом случае Саша Соколов.

* * *

Нашумевшее сочинение Владимира Сорокина “Голубое сало” имеет самое непосредственное отношение к нашей теме, однако решительность, с которой автор преодолел в этом труде грань, отделяющую гадости и мерзости от пакостей и гнусностей, сильнейшим образом затрудняет серьезное обсуждение его книги. Она — крайний пример того, насколько всеохватывающей, разнообразной и изощренной может быть бесстыжесть в качестве основы литературного творчества высокого уровня.

Я бы покривил душой, закончив предыдущий абзац по-иному. Владимир Сорокин по многим бесспорным признакам — один из самых одаренных авторов, пишущих на русском языке. Умение фантазировать и облекать самую дикую фантазию в убедительные, зримые формы, богатство словаря и синтаксиса, виртуозное использование самых разнообразных стилей и стилизаций в парадоксальных и гротескных комбинациях, искры высоковольтного юмора, неожиданные ассоциации и сюжетные ходы — все при нем. Но…

Не буду пытаться сам формулировать претензии к автору “Голубого сала”, это в свое время по горячим следам кратко, но исчерпывающе сделал А. Немзер: “В романе наряду с вымышленными персонажами действуют не менее вымышленные, но имеющие исторических двойников. Таковые делятся на две группы. С одной стороны, Сталин и Гитлер с их близкими (Аллилуева, Ева Браун, дети Сталина) и присными (Берия, Гиммлер, Хрущев, Борман, Маленков, Скорцени — далее по списку). С другой — Ахматова, Пастернак, Мандельштам, Сахаров, Шостакович, Алексей Толстой, Солженицын, Бродский, Вознесенский, Евтушенко, Ахмадулина, Аксенов, Всеволод Некрасов, Холин. Омерзительны и те, и другие. Но по-разному. Людоеды представлены куртуазными интеллектуалами, маньеристскими садистами-сибаритами, тайновидцами-извращенцами, источающими амбре демонической привлекательности. Поэты — жалкими ублюдками, истово тянущимися к завораживающему сверхнасильнику Сталину… Со страстью поэтизируется зло. Со страстью разоблачается величие, человечность, сила духа, дар… Человек по природе низок, жесток, труслив и подл. Стихия его — дерьмо, приправленное кровью и спермой. Извращение — норма. Потому и пленительна коммуно-фашистская сволочь с ее “большим стилем”.

Добавим пару иллюстрирующих цитат и кратко их прокомментируем. Вот портрет: “Сталин встал с бокалом шампанского в руке. На нем был темно-зеленый, бутылочного оттенка костюм, идеально подчеркивающий стройность его фигуры, напомаженные волосы были гладко уложены, высокий белоснежный воротник стягивала широкая полоса бриллиантового ожерелья со знаменитым тридцатикаратным изумрудом, подаренным вождю шахом Ирана; породистое точеное лицо светилось бодрым вниманием к происходящему”. Вот еще один, с той же натуры: “Вождь был высокого роста, хорошо сложенный, с открытым, умным, словно выточенным из слоновой кости лицом; черные, коротко постриженные волосы его были с проседью, высокий лоб плавно переходил в залысины, красивые черные брови плавно изгибались над живыми, проницательными карими глазами; небольшая горбинка не портила носа, волевые большие губы выступали над небольшим, но упрямым раздвоенным подбородком; гладкие щеки были слегка впалы. На вид Сталину было лет пятьдесят. Он был одет в белую шелковую косоворотку, подпоясанную серебряным поясом, и узкие брюки белого бархата, заправленные в белые лаковые полусапожки с серебряным шитьем”.

Прекрасно помню неожиданное впечатление от единственного, наверное, в моей юности случая, когда в кинохронике я увидел неотретушированного Сталина. Показывали появление на сцене членов президиума XIX съезда ВКП(б), на котором она превратилась в КПСС. Было это ровно за пять месяцев до смерти вождя, пятого октября пятьдесят второго года. Отретушировать поленились, видимо, потому, что план был некрупный — снимали с дальнего фронтального балкона, заметно сверху, многоместный стол президиума был в кадре целиком.

В ближнем окружении Сталина отсутствовали люди высокого роста, наверняка не случайно, но тут было видно, что и на фоне остальных он мелок, плюгав — а ведь еще свежим его зрительным образом был тогда богатырь-красавец в одном из первых наших цветных фильмов “Падение Берлина” в исполнении Алексея Дикого, который был моложе вождя на десять лет и выше его как бы не на голову. Но самая шокирующая деталь обнаружилась, когда, коротко поаплодировав навстречу овации зала, Сталин опустился на место — для этого ему пришлось слегка наклониться, и телевик с балкона безжалостно схватил плешь почти во всю голову… О ее существовании страна не знала. До сих пор меня не оставляет печальное подозрение, что кто-то за этот кадр поплатился если не жизнью, то свободой...

А вот интерьеры: “Стены ее (гостиной. — Н.Р.) были обтянуты шелком цвета слоновой кости; не слишком высокий потолок с карнизами из розового мрамора выгибался и сходился к чудесной серебряной люстре в виде ветви цветущего апельсинового дерева; диваны белой кожи с позолотой окружали низкий стеклянный стол, толстая, идеально прозрачная столешня которого поддерживалась основанием в форме массивной волны; на столе стояло скифское золотое блюдо с виноградом, хрустальная пепельница, хрустальный подсвечник с зажженной розовой свечой и лежал завтрашний номер газеты “Правда”; во всю гостиную был постелен черно-серо-розовый египетский ковер; на стенах висели три картины Филонова, поодаль стояла деревянная скульптура Коненкова “Смеющийся Ленин”… Личная гостиная была раза в три меньше главной. В интерьере преобладало розовое и эбеновое дерево; мягкая мебель алого шелка стояла на китайском ковре теплых тонов, по углам виднелись большие китайские вазы; на сероватых стенах висели две картины: “Ленин и Сталин на псовой охоте” кисти Кустодиева и портрет Сталина в швейцарских Альпах, написанный Бродским. Огромный матовый плафон на потолке освещал гостиную ровным неярким светом”.

Стечением обстоятельств мне довелось побывать в двух реальных загородных резиденциях кремлевских правителей — на даче в Волынском и в охотничьем домике Политбюро в “Барсуках” под Тарутином, вблизи Старой Калужской дороги. Их наружность и интерьеры по любым меркам, кроме массовых советских последнего разбора, пятиэтажечных, можно назвать просто убогими. Особенно бросалось в глаза низкое качество отделочных работ — в Советском Союзе просто не было рабочих, которые могли бы как следует уложить кафель в туалете или собрать стеновые панели не на гвоздях. И совсем недавно в прессе промелькнуло — большинство соседей Бориса Ельцина по дому на Осенней улице там только прописаны — пардон, зарегистрированы, — но фактически не живут, поскольку квартиры в президентском жилище, построенном позднесоветскими умельцами на высшем доступном тогда уровне, современным требованиям не удовлетворяют. А отреставрировать Большой Кремлевский дворец, чтобы в нем не стыдно было принимать верительные грамоты, позвали отделочников из-за бугра с известными всем финансовыми последствиями.

Тут, конечно, могут уже сказать — ну чего ты ломишься в открытую дверь? Ясно же, что к реальным историческим фигурам и ситуациям или к ныне здравствующим нашим современникам действующие лица романа настоящего отношения не имеют!

Действительно, живых персонажей у Сорокина нет, есть только манекены, оживленные не актом творения или чудом воскрешения, а диснеевским мастерством аниматора. Кроме всего прочего, это юридически удобно. Вспомним В. Шендеровича: — Что вы, помилуйте, какой Президент?! У меня только резиновая кукла по имени Борис Николаевич! Мало ли Борисов Николаевичей… Отмечу задним числом, что и Соколов в “Палисандрии”, ничем не ограничивая свою фантазию в отношении исторических фигур, единственную из них, которая на момент выхода романа была еще жива, озаботился “замаскировать”… заменой одной буквы. Жена Брежнева, соблазняемая лирическим героем, именуется Викторией Пиотровной. Сорокин своим компьютерным куклам с той же целью меняет внешность и не называет фамилий, лишь имена или инициалы. Вот отрывок из одного положительного отзыва на роман (опять Дуня Смирнова, но с курицынского веб-сайта): “Голубое сало” — отличный роман отличного писателя. Но если вы читали любой другой роман Сорокина — например, “Роман” или мою любимую “Тридцатую любовь Марины”, — то “Голубое сало” вы можете спокойно не читать. В сущности, все они являются одной и той же книгой. Мало того, зная логику Сорокина, легко угадываются ходы. Как только я открыла страницу, на которой Сталин едет в имение графа Хрущева, я была уверена, что в ближайшие полчаса буду иметь счастье читать гомосексуальную сцену между Хрущевым и Сталиным. Причем у меня не было ни малейших сомнений в том, что активная роль будет отведена Хрущеву. Так и случилось. Железная наоборотная логика. В тошнотворной сцене, где Ахматова рожает некое черное яйцо, для того чтобы передать его наследнику, ежу понятно, что наследника будут звать Иосиф. Но обидно то, что заранее знаешь: Иосиф будет толстым и черноволосым, а не худым и рыжим”. В упомянутых Дуней местах я испытывал точно те же ощущения, что она, и под формулировкой “отличный роман, который спокойно можно не читать” готов подписаться, если прилагательное “отличный” понимать, как понимала его не-набоковская Лолита применительно к компании “Хопер” — “от других”.

Роман вызвал многочисленные отклики в печати, автора усиленно “лорнировала” и интервьюировала вся журналистская братия, но мне запомнилось, увы, только одно: кому-то из репортеров Владимир Сорокин посетовал — почему, ну почему граф Толстой ни разу не изобразил открытым текстом, как Наташа Ростова писает?! Автору “Голубого сала”, по его собственным словам, в “Войне и мире” этого очень не хватает.

А удивляться коммерческому успеху “Сала” не приходится, если вспомнить высказывание Клода Расселла, ставшее в англоязычных странах поговоркой: “Грязное белье всегда занимает больше места, чем чистое”.

* * *

Ясно, что мне как человеку, помнящему сталинские времена, читать Сорокина было невесело. Но, субъективно, еще более гнетущее впечатление, тем более гнетущее, что оно было совершенно неожиданным — “Новый мир”!— произвел вполне благопристойный и умело написанный роман Дмитрия Быкова “Оправдание” в третьем-четвертом номерах за 2001 год. Почему? Потому что “Голубое сало” для автора, да и для большинства читателей — игра, похабный видеомультик, очень черная хохма, не рассчитанная не только на буквальное, но и просто на хоть сколько-нибудь серьезное восприятие. Сортирновато пошучено, ну что поделаешь… Быков, увы, серьезен, его придется поцитировать побольше и обсудить подетальнее. Основная мысль, разделяемая и развиваемая двумя главными действующими лицами — экс-зэком стариком Кретовым и нашим молодым современником Славой Роговым, внуком пропавшего в лагерях человека: у сталинских зверств было оправдание, высокая цель — жестокими массовыми мучениями всех подряд без разбора соотечественников выбрать единицы из миллионов — тех, кто ничего не подписал и никого не оговорил — и опереться на эту железную когорту. Вот ключевой, затравочный разговор Кретова с Роговым, возникший в процессе обсуждения перестроечного кризиса власти:

“— Вот и я говорю, — удовлетворенно поддакнул Кретов. — Если бы кто сейчас и мог взять власть... да их, верно, не осталось никого.

— Подпольный обком? — спросил Рогов. — Стальная когорта? Золотая рота?

— А ты не смейся. — Старик кряхтя налил себе и ему… — Посадки-то эти для чего нужны были? Ты небось наслушался: армия бесплатных рабов... Нет, голубчик, они бы и на обычных своих местах пахали как бесплатные рабы. Все это, Слава, был один большой фильтр, так я понимаю. И задача его была одна — отфильтровать тех, кто в случае чего и войну отразит, и страну поднимет, и мир завоюет. Прикидываешь?

— Это как же — отфильтровать?

— Да очень просто, милый. Проще не придумаешь.

— Кто выживет, что ли?

— Не-ет, кто выживет — те второй сорт, — Кретов разгладил усы большим пальцем правой руки. — Те жилистые, конечно, крепкие ребята, но они слабину дали — себя оговорили. Им веры мало. Подписал на себя показания, еще пару-тройку человек сдал — и ту-ту, поехал жопой клюкву давить. Эти годятся на исполнителей — максимум. А первый сорт, элита — те, кто ничего на себя не подписал. Ни единого словечка не признал. Не оговорил никого под пытками. Как ему еще было проверить население? Гитлер в Германии вовсю пытает своих, крепчайшие коммунисты ломаются, война неизбежна — как тут разберешь, кто сможет такой махине противостоять? Он и отбирал — жестоко, конечно, но если вдуматься, так способ его был не худший. Нет, не худший.

— Не может этого быть, — сказал Рогов не очень уверенно. — Ведь единицы же выдержали, остальные сломались...

— То-то и оно, что единицы, — старик поднялся пошуровать в печке. — Единицы, а зачем ему остальные были нужны? Он так и решил для себя: остальных — не жалко. Если они все такие гнилые, с ними не то что светлого будущего, прочного настоящего не построишь. Вот и стал делить на сталь и шлак. Большинство — в лагеря: лучшего не достойны… Тут он и понял: с нормальным народом, с прежними спецами никакой сверхдержавы не построить. Сверхстрану должны строить сверхчеловеки. А иначе — ну сам ты посуди, зачем через двадцать лет после революции перелопачивать всю Россию? Это он понял: подготовительный этап закончился, начали возводить башню... Отцеживать спецконтингент.

Рогов все еще не принимал этой гипотезы всерьез, но здравое зерно в ней было — пусть даже исполнители сами до конца не понимали, что творят, но подспудный импульс вполне мог быть таков. Когда на их глазах кололся маршал, ползал по цементному полу недавний вершитель судеб, сдавал жену и детей любимый партийный фельетонист — даже самый тупой следователь не мог не испытывать, помимо обычной плебейской мстительности, еще и удовлетворения более высокого порядка — от исполнения какой-то высшей справедливости. Если такая гниль учила их всех жить или стояла во главе армии — так ей и надо!”

В этом бредовом диалоге больнее всего задевает дважды употребленное — “гниль”, “гнилые” — так названы многие миллионы абсолютно ни в чем не повинных людей, наших соотечественников, наших отцов и дедов, схваченных ночью, увезенных в застенки и запытанных до смерти или до потери человеческого облика. И про них сказано: “...так им и надо!”. А палачи при этом преисполнены “удовлетворения более высокого порядка — от исполнения какой-то высшей справедливости”… Много чего я в жизни прочел, но такого — и даже близко похожего — не припомню. А к концу книги, сам подвергнувшись — в фантасмагорической, правда, форме — насилию, Рогов приходит к выводу: “...смысл жизни был не в истреблении себе подобных, не в захвате чужих земель, не в жалкой, животной по своей сути борьбе за существование — он был в причинении и переживании боли, бессмысленной и бесполезной, то угнетающей, то возвышающей душу. Боль была поставлена во главу угла — не тупая боль избиваемого животного, но высокая метафизика наказания, перед лицом которого все равны; боль утонченного мучительства, боль-катарсис, боль-облегчение!”. Пытки и издевательства — “высокая метафизика”, боль — облегчение… Да было ли автору хоть раз в жизни по-настоящему больно? Уместно здесь вспомнить еще раз Набокова. Его Шейд, несомненно, выражает авторскую позицию, когда утверждает, что есть только два настоящих греха: убийство и намеренное причинение боли.

Зададут, конечно, вопрос: кем это все в “Оправдании” высказано? Не автором же, а Роговым! И вспомните, мол, конец романа — на последних страницах там все встает с головы на ноги.

Я прочел множество рецензий на “Оправдание”. И Лев Данилкин, и Александр Мелихов, и Андрей Немзер, и многие другие искушенные читатели современных текстов единодушно считают Рогова alter ego автора, не забывая отметить, что и фамилия его из того же ассоциативного ряда, что и “Быков”. А то, как автор закончил роман, только показывает, что он отлично понимает, что именно написал: “Автор в конце концов топит героя, ушедшего, как колобок, и от молчунов, и от извращенцев, в таежном болоте, не зная, что с ним делать дальше. И затем поспешно, скороговоркой опровергает все предыдущие умопостроения заблудившегося в трех соснах историка. Сеанс черной магии с последующим разоблачением” (Сергей Самойленко, “Новая Сибирь”). Но читатель-то поймет это именно так, как предсказал А. Немзер: “Подумаешь, автор мораль присобачил! “Начинка” привлекательнее. И убедительнее. А финальный кульбит — для проходимости. Чтоб сопливые гуманисты не дергались”. И гуманисты в редакции уважаемого журнала, увы, действительно не дернулись. А если оценивать основную мысль романа просто на предмет хоть минимального правдоподобия, то вот высказывание, приписываемое Дж. Орвеллу: “Существуют идеи, настолько нелепые, что только интеллигентный человек может в них поверить”.

Для автора “Оправдания” романный дебют стал бенефисом, принеся премию Московской книжной ярмарки. А мультимедийной известности ему и до этого было не занимать — как вспомнил один из едких критиков, однажды Быков на телевизионном “Аукционе” продавал богатым фетишистам поношенное концертное платьице Кристины Орбакайте, которое она надевала на голое тело (многие коллеги за “Оправдание” отыгрывались на авторе, поскольку сам он как критик следит за отечественной литературой в основном через оптический прицел, и по себе знаю — читая его роман, о том, что Дмитрий Быков умеет писать хорошие стихи, вспоминать не хочется). И он не скупился на интервью. Вот много проясняющие выдержки из самой пространной беседы (с Игорем Шевелевым, “Большая проверка”, “Время МН” 04.04.2001):

“— Так ты разоблачал имперский миф? А тебя обвиняют в его воспевании!

— Ну да, к сожалению, в процессе писания выявилось, что имперские построения убедительнее, чем им противоположные. Сталинский ампир представлен в романе гораздо соблазнительнее нынешней жизни, выход из которой ищет главный герой. Может, это и хорошо. Критик Агеев написал совершенно верно: Быкова больше всего привлекает сила. Боюсь, это так. Конечно, это не обязательно сила кулака, но и она тоже…

Дело в том, что само по себе мучительство оказывается эстетически привлекательнее любой цели, для которой оно якобы предпринимается…

Мысль “Оправдания”, что репрессии имели целью формирование нового типа людей, представляется мне не такой уж крамольной. А литературно — даже продуктивной”.

После этого авторская позиция никаких сомнений не оставляет, а текст с “присобаченной” концовкой выглядит еще более отталкивающим, чем выглядел бы без нее, да и прием этот с подозрительной точностью повторяет примененный Соколовым на последних пяти страницах “Голубого сала”.

В романе Рогов начинает искать опору и обоснование этой идеологии в собственном жизненном опыте и находит, вспоминая жестокости армейской дедовщины: “Думать о механизмах отбора во время репрессий он не переставал ни на минуту и выработал целую теорию: случайность, непредсказуемость повода стала ему казаться главным признаком Божественной воли. Волю, управляемую обычными человеческими правилами, нельзя было уважать. Сержанта чтили исключительно до тех пор, пока он мог потребовать чего угодно, в том числе сверх устава, хотя сам по себе устав, если следовать ему детально, был олицетворением абсурда… Есть только сила — и сила эта сильна до тех пор, пока мотив ее не ясен и действия непредсказуемы. Именно в армии ему стала отвратительна слабость во всех ее видах, и не вступался за травимого он не из одной трусости… Жертва могла выжить только одним путем — сживаясь с этой ролью и находя в ней наслаждение; такую жертву никогда не добивали до конца, ибо она была нужна снова и снова. Самое изощренное мучительство, проистекавшее отнюдь не только от скуки, а скорее от того, что в пространстве казармы человека ничто не отвлекало от его истинной природы, основывалось на том, чтобы никогда не домучивать до известного предела, который палач и жертва чувствовали обоюдно. Вмешаться в этот расклад значило нарушить чистоту жанра. Если жертва начинала бунтовать — жалко, как все, что она могла делать, — это не вызывало уважения, а скорее усугубляло презрение, как любая измена. Здесь же, в армии, Рогов понял, что измена условному злу в пользу условного добра — точно такое же предательство, как всякое иное. Империя потому и была империей — со всем своим величием, с победой над природой, с изготовлением прекрасных, громоздких и добротных вещей множественного предназначения, — что упраздняла добро и зло, деля всех на последовательных палачей и столь же последовательных жертв, и в этом была ее несравненная, ностальгически милая цельность”.

Ностальгия по “милой цельности” мира, в котором нет никого кроме последовательных палачей и последовательных жертв… Издерзавшись в стремлении убедить читателей, что ничто сверхчеловеческое ему не чуждо, Быков закончил выстраивать вдохновляющую его вертикаль всепроникающего, универсального насилия — от сержанта до генералиссимуса. На самом деле, разумеется, никакой вертикали нет, эти сержант и генералиссимус — совершенно одинаковые ничтожные подонки, существа одного уровня. Напомню, что в армии Гитлер не выслужился выше ефрейтора, это слово стало его прозвищем, приросло как второе имя. Думаю, что на настоящей воинской службе таков же был бы и сталинский потолок.

“Эта “дикая мощь” и заворожила автора: она получилась эстетически ярче, чем ее разоблачение. Хотя к концу романа все происходящие в нем немыслимые вещи объясняются самым нормальным образом, а впечатлительный Рогов-младший утоплен в сибирском болоте за свою идейную шаткость, за то, что поддался соблазну зла. Этика — это часто бывает в литературе — спасовала перед эстетикой”. Так заканчивается рецензия Татьяны Блажновой, озаглавленная “Быкова поняли неправильно” (МП-Книга в Москве, 25.09.2001). Совершенно ясно, что в заключительном предложении понятия использованы с точностью до наоборот (вспомним процитированное выше высказывание Дуни Смирновой о модернизме). Эта путаница, конечно, случайна, но симптоматична. “Этика” и “эстетика” — культурно-философские термины. Оба они не имеют, например, абсолютно никакого отношения к “Голубому салу”, и их следует очень заметно модифицировать, чтобы использовать, рассуждая о романе “Оправдание”, — но стоит ли?

Вообще, я высочайше ценю широту в понятии “культура”, но уж слишком многое из того, что в нее склонны включать сейчас, вызывает ассоциации главным образом с чашками Петри, а соответствующие разновидности хочется называть штаммами и давать им латинские имена.

Лет десять назад мне запомнилась строчка Ларисы Миллер “У былого вид товарный”. На самом-то деле при коммунистах казовым концом истории всегда было будущее, а “товарный вид” придавался только очень короткому отрезку былого. И надо же — лакировкой именно адского сталинского тридцатилетия начинают по второму кругу заниматься писатели, развившиеся и процветающие в условиях полной свободы литературного творчества.

Известна ссылка Льва Шестова на утверждение Петра Дамиана, что вершина всевластия Бога — бывшее сделать никогда не бывшим. Именно этого не в последнюю очередь добивались Сталин, Гитлер и другие “Большие братья”, а также их политические и идеологические преемники. Стоит ли им в этом подыгрывать? Процитируем последний раз Владимира Набокова: “Не будь чересчур доверчив, узнавая о прошлом из уст настоящего”.

* * *

“И Саша Соколов, и Владимир Сорокин шли, продираясь сквозь темные, душные и изрядно запутанные лабиринты коллективного бессознательного к метаобразу (образу-символу). Образ этот — Иосиф Сталин… — самое красочное, самое впечатляющее воплощение подсознания и сознания нации.

Сталин манит, влечет, притягивает к себе страшной красотой черной дыры. Он — криэйтор и креатура столь любимой нами азиатчины, феодального жизнеустройства, роковым образом отчужденного от живого человека. Это едва ли не основной вид порядка, который мы признаем безоговорочно”.

Это формулировки из предпоследних двух абзацев цитированной выше рецензии “Тайны Кремля”. Прежде чем их комментировать, не откажу себе в удовольствии привести и последний абзац рецензии, состоящий из одного предложения: “До чего вкусна фундя из мелко нарезанной человечины...”. Анонимный рецензент НГ, чувствуется, впервые встретил в “Сале” несклоняемое название популярнейшего во Франции и Швейцарии горячего блюда “фондю”, плохо запомнил его, воспроизвел как “фундя” и стал склонять, как “тюря”… А по поводу “страшной красоты”, “криэйтора и креатуры”, “впечатляющего воплощения” надо высказаться со всей определенностью.

Оба проливших море крови недочеловека — Сталин и Гитлер — жаждали выбиться в сверхлюди. История надежно поставила их на место, одного при жизни, другого вскоре после смерти. Апелляции литературных и политических адвокатов им не помогут. И демонизация не пройдет. Демоны, как известно, — падшие ангелы. Гитлеру и Сталину неоткуда было падать. Они копошились в грязи и крови, в предательствах и преступлениях всю сознательную жизнь. И всегда были жалкими недоумками и недоучками — и только. Как поворачивается язык называть умом то свойство серого вещества, которое позволило Сталину истребить всех товарищей по партии кроме тех, кто был еще ничтожнее его, как глисты ничтожнее солитера? Хитрость для этого, разумеется, необходима, но она — разновидность скудоумия, а не ума. Сталин был из тех “тигроидов, полоумных мучителей человека”, блестящий синтетический портрет которых Набоков создал в “Истреблении тиранов” (написанном в Германии в 1936 году!). Вот оттуда же: “он поражал бездарностью, как другие поражают талантом” и обладал “той глухой, сосредоточенно угрюмой, глубоко себя познающей волей, которая из бездарного человека лепит в конце концов торжествующее чудовище” — лучше не скажешь. Умел Сталин только одно — накидывать удавку, стрелять в спину — все остальное заваливал и запарывал. Разорив деревню, уничтожив лучших крестьян и поставив во главе биологической науки клинического идиота, этот анти-Мидас погрузил огромную страну в нищету и голод на четверть века, сумев уморить для начала несколько миллионов человек в благословеннейших краях, в главной житнице — от его прикосновения все превращалось в дерьмо, а оно не съедобнее золота. Он уничтожил руководство армии, военной промышленности и лучших инженеров, развалил оборону и открыл Гитлеру дорогу до Волги. Слава Богу, пространство спружинило, помогло выстоять преданной своим главнокомандующим, брошенной в “котлы”, зажатой между вражескими танками и собственными заградотрядами армии.

То же, что с биологией, корифей всех наук чуть-чуть не сделал с физикой — физ-лысенки уже были в положении низкого старта и ждали команды “фас”. Но поговорка “против лома нет приема, если нет другого лома” по отношению к атомному “лому” справедлива в квадрате. Боязнь за собственную шкуру вынудила его в виде исключения послушаться умных людей. Зато он отыгрался на языкознании уже в чисто маразматическом фарсе.

Рабский труд эффективен в примитивном обществе, и Сталин такое общество создал, потому что был способен управлять только рабами. На настоящей высоте при нем оказалась одна “исполнительская дисциплина”, если под исполнителем понимать палача.

Я категорически отказываюсь искать хоть какие-нибудь бездны в личностях Гитлера и Сталина и никому не советую этого делать. Их основная черта — плоскодушие, абсолютное отсутствие того измерения, в которое нас все чаще приглашают углубляться. Страшнейшими злодеями становятся прозаичнейшие, ничтожные пошляки, и эта пара не исключение. Определение Бродского “одноклеточные людоеды” описывает их исчерпывающе. Амебы с амбициями.

Неисчислимые жертвы сталинщины были не просто напрасны и бессмысленны. Еще Бердяев в заметках о Достоевском сказал, что зло не может быть этапом в эволюции добра, что трагический опыт зла никогда не обогащает злодея: “Происходит нравственная идиотизация человеческой природы, теряется всякий критерий добра и зла, образуется жуткая атмосфера, насыщенная кровью и убийством”. А Шаламов, выживший в аду, написал почти то же самое и о жертвах злодеяний. Сталинский террор был чисто разрушительной силой и итоги его — беспримесной катастрофой. На другую чашу положить просто нечего. Домны и каналы свободные люди строят лучше, чем рабы, про автомобили и телевизоры уж и не говорю.

Еще одна из поразительнейших догадок Достоевского, отмеченных Бердяевым: он первым понял, каким облегчением, освобождением, магнитом является для некоторых — увы, для многих, как показывает, в частности, чтение определенного сектора современной русской литературы — избавление от достоинства и чести, от необходимости уважать их в себе и других. Сталин опирался именно на таких людей и сам к ним принадлежал.

Так что повод задуматься есть. А попытки смягчить приговор истории убийцам миллионов, тем более отменить его “со снятием судимости”, — безнадежны. И предосудительны.


ПОСТНЫЙ МОДЕРНИЗМ

К написанию настоящей статьи автор приступал не без некоторой робости, поскольку посвящена она главным образом лирической поэзии. Имея дело с грубой — и все чаще с очень грубой — прозой, критик церемонится меньше. Можно, например, позволить себе “развенчивать, развинчивая”, когда чужой текст, разобранный на детали, отмокает в масле вашего красноречия. Можно действовать, как хирург: разрезав кожу, подкожную клетчатку, мышечный слой, брюшину и брыжейку, начать ковыряться во внутренностях произведения, предварительно обколов все новокаином иронически почтительных похвал. Можно на всем ходу разогнавшегося заочного спора описать вокруг критикуемого насмешливый тематический круг, как “Наутилус” вокруг фрегата, и погрузиться. Можно попробовать единственным абзацем не просто заткнуть автору — или оппоненту-критику — рот, а как бы залепить ему физиономию кремовым тортом. Все это практикуется.

Поэзия нежнее. Анализ “in vivo” здесь слишком легко превращается в “in vitro”, заставляя вспомнить жестоких античных медиков, производивших вскрытия на живых рабах в попытках выяснить тайну жизни.

Все это отрезвляет и сдерживает, так же как сочувствие ко всем и каждому из соотечественников, кто в наши дни сделал — или пытается сделать — поэзию своей профессией. Тем более что совершенно прав В. Шубинский (“Знамя”, 2002, № 7): “Профессионал: теперь это слово означает не зарабатывание стихами денег, а непритворную пожизненную верность поэзии как таковой”. Унылый афоризм Дона Маркиса: “Выпустить книгу стихов это все равно, что уронить розовый лепесток в Большой Каньон и ждать эха” — стал, увы, актуален и в России. Куда-то пропали читатели и почитатели, а не пропавшие превратились в почитывателей.

Тем не менее есть, есть крайности, заслуживающие именно критического подхода. И пора разъяснить смысл названия статьи.

* * *

В нашем веке культурный климат определялся деспотией — деспотией модернизма. Или, точнее говоря, деспотией всего того, что ходило под этим флагом.

Иосиф Бродский

Знаменитость чаще выбирают в авторы эпиграфа, чтобы опереться на авторитет, гораздо реже — чтобы с ним поспорить. У нас как раз последний случай. Я не согласен с утверждением в первом предложении цитаты и считаю, что его не делает верным смягчающая оговорка во втором предложении. Возражение вызывает использование слова “деспотия” в данном контексте. Культура в закончившемся столетии страдала от всевозможных деспотий — кому было и знать это, как не Бродскому, — но не от названной.

Модернизм действительно определил лицо великой культуры двадцатого века. Александр Генис в одной из своих статей (“Звезда”, 2000, № 11) вспоминает: в живописи как-то раз модернизм и классику делили между собой в административном порядке Британская национальная галерея и галерея Тэйта. После бурных дебатов рубанули хронологически по 1900 году. Все, что раньше, — классика, все, что позже, — модернизм. И практически не промахнулись.

В литературе такая прямолинейность не проходит, но разница всего лишь количественная. Модернизм, как ни пытайся сузить это весьма широкое и расплывчатое понятие, сыграл доминирующую и весьма плодотворную роль в искусстве новейшего времени, и ставить этот факт под сомнение невозможно. Так над чем же подтрунивает автор в своем заголовке?

Во-первых, над скучными, нечитабельными стихами, к которым приложимы два высказывания англоязычных авторов, одно давнее, другое очень давнее: “Скука, вызываемая излишней сдержанностью, всегда предпочтительнее создаваемой безудержным стремлением к бессмысленному разнообразию” (Осберт Ланкастер) и “Он был скучен по-новому, поэтому многие считали его великим” (Сэмюэл Джонсон). При этом речь пойдет в основном о результатах некоторых перехлестов в творчестве очень талантливых поэтов (пальбой по надувным танкам автор не увлекается).

Во-вторых, над эссеистами и критиками, которые именно эти стихи частенько перехваливают. Синергизм поэзия-критика активно формирует вкусы как публики, так и художников. Но сейчас он все чаще принимает форму симбиоза, когда поэт, эссеист и критик уживаются в одном лице, и понятно, что личная эстетическая концепция автора стихов не может не сказаться на его суждениях о произведениях коллег, а нынче редкий из известных поэтов, особенно среди получивших литературное или филологическое образование, не пробует себя на этом поприще.

Но, разумеется, никуда не делась и традиционная комплиментарная критика, хотя она уже не похожа на то “бесконтактное каратэ” советских времен, когда главной заботой было, как бы не задеть критикуемого, а фактически превозносимого, чаще всего не по заслугам. Но и теперь нередко — процитируем Ольгу Славникову (“Октябрь”, 2000, № 6) — “Тексты, обрастая тем, что называется имиджем, совершенно пропадают из виду и значат не больше, чем первоначальная песчинка внутри произведенной критиком жемчужины”. Ирония нескрываема, но это ирония по отношению к факту.

Сказав “скучные стихи”, я должен оговориться. Читать обсуждаемое ниже было любопытно. Но, как заметил недавно Леонид Костюков: “На некотором уровне профессиональной деятельности, если не получилось ни трагично, ни мощно, ни трогательно, ни умно, ни страстно, то уж наверное выйдет любопытно”. Это, действительно, планка, преодолеваемая нашими авторами перешагиванием. Но иногда приходится констатировать, что сразу после этой высоты автор, как говорят в спорте, и “сошел”.

* * *

Так за что же хвалят современных поэтов современные критики? Начнем с показательного примера. В седьмом номере “Звезды” за 2001 год помещена статья Ирины Служевской “Стихи на вырост: Владимир Гандельсман”. Гандельсман — замечательный поэт, поэтому общий восторженный тон статьи не удивляет. Но вот несколько цитат (выделение жирным шрифтом здесь и далее мое, авторское выделение — курсивом. — Н.Р.): “Свободная отвага речи, которая в нарушение законов логики, законов синтаксиса, собственных законов облекает неназываемое единственной языковой плотью”; “Не поступь ума, но завязь безумия, знание, которое, отказываясь от рационализма, ищет иных путей и способов выражения”. Критик упоминает также о “сопричастности высшему знанию, для которого границы разума смешны и нелепы”.

С легкой руки Александра Поупа (1688—1744) после его известного высказывания “Поэзия — это проза, сошедшая с ума” эпитет “безумный” в характеристиках поэтов часто — и чем дальше, тем чаще — употреблялся как высокая похвала, а в наше время уже почти само собой разумеющимся считается, что жить творчески напряженной, полной, интересной жизнью, оставаясь совершенно нормальным человеком и поступая соответствующим образом, просто невозможно, а пытаться это делать — непрестижно до неприличия. Я этой точки зрения не разделяю. Мое уважение к человеческому разуму и его достоинству слишком велико, в чем и заключается главная причина появления настоящей статьи. А называть границы разума смешными и нелепыми можно, только не имея ясного представления о том, насколько они реально широки.

Начав цитировать высказывания критиков, поощряющих “священное безумие”, не знаешь, на чем остановиться. Вот А. Арьев про В. Соснору: “Поэзия есть очищение бытия путем выметания из него здравого смысла” (“Вопросы литературы”, 2001, № 3). Известно — и справедливо — изречение “Математика — это количественный здравый смысл”. Тогда поэзия — это качественный здравый смысл. Для меня самым здравомыслящим человеком в отечественной истории двадцатого века навсегда останется Осип Мандельштам. Его за это и убили. А в девятнадцатом веке таковым был Александр Пушкин — “умнейший муж России”. И его убили.

Но “культ безумия” родился не сегодня, и Мандельштам в свое время признавался — Служевская это высказывание цитирует, — что ему нужно в стихах “только дикое мясо, только сумасшедший нарост”. Несколько раньше и в поддержку примерно такой же точки зрения это место из “Четвертой прозы” привел в одном из своих эссе и Михаил Айзенберг, но он цитату продолжил. Мандельштам после этих слов приводит пример того, что именно ему нужно: “И до самой кости ранено все ущелье криком сокола”. Ну, кто из постоянных читателей современной русской поэзии сочтет эту сильную и абсолютно прозрачную метафору диким мясом и сумасшедшим наростом на фоне того, что порой приходится читать из теперешнего?

Называть высшие достижения человеческого разума, олицетворенные в поэзии, безумием, хоть и с облагораживающими эпитетами, стало буквально поветрием. И не один я отношусь к нему как к таковому. У Довлатова в “Соло на ундервуде” ироническое: “Шигашов с Горбовским вообще перестали здороваться. Поспорили о том, кто из них менее вменяемый. То есть менее нормальный”. А вот Вл. Новиков: “Когда я работал в маленькой психиатрической больнице — то бишь в Литературном институте имени Горького...” (“Знамя”, 2002, № 12).

Последняя шутка на самом деле очень мрачна. Представление, а теперь уже частенько и наставления о том, что поэзия да и вообще современные литература и искусство — царство надрыва и надлома, что создавать можно, только балансируя на грани между неприкаянной богемной жизнью, с одной стороны, и вытрезвителем, наркодиспансером, психушкой — с другой и время от времени эту грань переступая, современный “юноша бледный со взором горящим” — а также, увы, все чаще и девушка — получают с пеленок. Вызываемые — или усугубляемые — этим трагедии реальны и бесчисленны, мы к ним еще вернемся.

Как дикарем, дионисийцем или гунном во времена Брюсова и Бальмонта, так и сегодня визионером, духовидцем, трансцендентальным субъектом (и аутистом, и дебилом — есть и такое!) поэт может только прикинуться. Поэтому модная у части критиков стимуляция симуляции священного безумия, надмирности и т.д. вызывает у меня только иронию и досаду, так же как и соответствующие явления у простимулированных (в тяжелых, трагических случаях они, естественно, сменяются сочувствием, часто, увы, запоздалым, об этом в конце).

Разумеется, я не могу не знать о той роли, которую сыграли в развитии мировой культуры люди с реальными психическими отклонениями, усиливавшимися, как это обычно и бывает, к концу жизни и приближавшими этот конец. Но тут тоже надо разбираться и разбираться: что было реальным и неизбежным, а что — наносным и налепным, “игрой на образ” в соответствии с указанной выше зажившейся модой. Фигура, первой приходящая в этой связи на ум, — великий Хлебников.

Данила Давыдов в статье о Хлебникове (“Арион”, 2001, № 4) цитирует Владимира Маркова: “Сумасшедшим Хлебников не был, а был безумцем (большая разница) — как Блейк, Гельдерлин, Ницше, Ван Гог и др. Безумие давало великие образцы искусства и величайшие прозрения”. Но что Хлебников никаким безумцем на самом деле не был, убедительнейшим образом доказывает приводимый в той же статье сразу после этого высказывания медицинский факт: будетлянин очень умело “закосил” от службы в деникинской Добровольческой армии, написав специально для экспертизы, проводимой сочувствовавшим ему профессором А.Я. Анисимовым, произведения “Охота”, “Горные чары”, “Лесная тоска” и др., намеренно сообщив им “безумный” колорит — Давыдов отмечает, что они “специфичны в рамках хлебниковского наследия”. Человек, способный сознательно регулировать степень “безумности” собственных произведений, может быть только очень умелым симулянтом. Анисимов это, несомненно, сознавал, но от армии поэта спас. По-моему, “наволочка” Хлебникова и косоворотка с двухрядкой Есенина — явления одного порядка. А вот отрезанное ухо и револьвер Ван Гога — другого. Под конец жизни художник действительно клинически сошел с ума.

И в заключение раздела напомню: чтобы стать безумным в каком бы то ни было смысле, человеку надо перестать быть умным.

* * *

Статья Служевской — развернутая рецензия на последний к тому времени сборник Гандельсмана “Тихое пальто”. Это словосочетание в сборнике, кроме его названия, используется еще и в завершающей строке ключевого стихотворения: “О тихое пальто, ты куплено на вырост”, вызвавшей совершенно загадочный для меня восторг рецензента. Загадочен он не для меня одного — заглавие “Тихое пальто” Александр Кушнер в своих “Заметках на полях” считает — так же, как, признаться, и я — “бессмысленным и претенциозным”. Вызывает определенное недоумение и выражение “на вырост”, повторенное в названии статьи И. Служевской. Во-первых, одежду на вырост покупают только детям. Во-вторых, будучи надетой, она всегда производит на окружающих несколько комическое и жалкое впечатление, обычно осознаваемое бедным ребенком, если он старше трех лет. Хуже этого только противоположный крайний случай, когда ноги торчат из брюк, а руки из рукавов (автору, подросшему в восьмом классе на тринадцать сантиметров, соответствующее ощущение хорошо знакомо). Раз уж В. Гандельсман использовал конфекционную терминологию и побудил к тому же критиков, то скажу: в стихах все должно быть одно другому впору, а форма содержанию, не побоюсь сказать, в обтяжку, сидеть на нем, как колготки на тугенькой девушке, да простится мне вынужденная игривость, которую я слегка разовью, сказав, что и в стихах важно, чтоб было что обтягивать.

* * *

Особой, детальной, растянувшейся не на одну страницу, с чувством выписанной похвалы рецензента при щедром и тщательном выборе высоких слов поэт удостоился за два технических приема в другом стихотворении — избавление от знаков препинания и использование неточных рифм, для которых Служевская предлагает название “графические” (настоящий — цветущий, шина — совершенно, кирпичный — невзрачный, тротуара — хора и т.д.). “Незаконное слово, пущенное на волю — слипаться в комки стай вне правил формального синтаксиса... Синтаксическая вольница требует отказа от мишуры знаков препинания, и тогда нестесненная стихия контекста правит строфой”. Выражение “слипаться в комки” появляется в статье еще раз, но воспринимать его как комплимент словам стихотворения, не скрою, трудно, а что такое “комки стай”, просто представить себе невозможно. Видимо, чувствуя это, критик оговаривается: “Разумеется, это не хаос формы, а полное, виртуозное ею владение”. Но оговорка звучит не слишком убедительно.

Разумеется, ни неточная рифма, ни устранение знаков препинания не Гандельсманом изобретены, они стали буквально общим местом и кем только не употреблялись у нас в последнее время. А указанный тип рифмы (которая там, кажется, называется “зрительной”) и почти полное отсутствие запятых характерны для англоязычной литературы, наверное, с момента ее возникновения, со времен Чосера, то есть на протяжении почти всего прошлого тысячелетия, да и для письменного английского языка вообще. Думаю, что каждый, кому, как и автору этих строк, пришлось начинать изучение английского далеко не в детском возрасте, помнит, какие трудности — и раздражение — при переходе от упражнений у Шевалдышева или Бонка к неадаптированным текстам вызывала эта британско-американская пунктуационная скупость. Один мой друг, живущий в Штатах уже двадцать пять лет, сохранив точный письменный и устный русский язык, тем не менее запятые ставить в своих письмах сперва довольно быстро отвык, а потом, похоже, и разучился. Из крупных американских поэтов-модернистов впервые полностью изгнал из своих стихов как знаки препинания, так и прописные буквы, наверное, Каммингс. Даже собственное имя, публикуясь, он писал как e.e.cummings. Владимир Гандельсман лет десять с лишним тому назад уехал в Америку, но искушения последовательно перенять этот прием все-таки избежал. Кроме стихотворения, разбираемого Служевской, написанного еще в 1991 году, он использует его в сборнике еще только в одном случае (“Партитура Бронкса”).

Что же касается общей — хотя и подспудной — причины изгнания пунктуации из многих современных русских стихов, то ее и Ирина Служевская, и Кирилл Кобрин (“Октябрь, 2000, № 5), на отзыв которого она ссылается, на примере Гандельсмана определяют правильно: это способ заставить читать стихи медленно, с перечитыванием почти каждой строфы. Такая ненавязчивая, но тем не менее “принудиловка” по вкусу, разумеется, не всем.

Тут самое время для одного поневоле длинного отступления, которое автор этих строк, по образованию и профессии своей естественник и технарь, считает своим долгом сделать.

* * *

Поэзия и физиология — если эти слова употребляются вместе, то лишь как элементы антитезы, противопоставления духовного телесному, плотскому. Попытка привлечь сведения из физиологии для лучшего понимания поэзии скорее всего будет воспринята как вульгаризация, граничащая с кощунством. Но вот неожиданный ракурс.

В давней книге Б. Сергеева “Занимательная физиология” приведен следующий факт: у европейцев повреждение височных участков мозга вызывает расстройство восприятия письменной речи — алексию, до полной потери способности читать. У японцев это выражено слабее, а у китайцев аналогичные повреждения на способность читать не влияют, что, оказывается, существенно связано с совершенно различными биологическими механизмами восприятия фонематического письма европейских языков, с одной стороны, и иероглифов — с другой. Европеец всегда бессознательно “произносит” читаемое, и именно по “зародышам” артикуляционных движений языка и гортани его мозг понимает, “слышит” прочитанное, а соответствующие нервные центры находятся в височных долях. У китайцев этот механизм отсутствует, они чисто зрительно распознают иероглифы как образы. Центры, заведующие устной речью, при этом не нужны (у японцев реализуется промежуточный случай). Это имеет самое прямое отношение к поэзии. Мы и китайцы воспринимаем ее совершенно по-разному. Отсюда ясно, например, почему все китайские поэты — каллиграфы, а звуковые красоты, играющие в нашей поэзии столь большую роль, там просто неизвестны, как и жанр “художественного чтения” (на самом деле все эти отличия сложнее, многограннее и интереснее — см., например, эссе А. Гениса “Вавилонская башня” — но сказанного достаточно для наших ограниченных целей).

К чему это говорится? К тому, что автор должен учитывать: русскоязычный читатель прикладывает мышечные усилия при чтении, и если эти усилия структурой текста сознательно усложнены, то рано или поздно возникает чувство дискомфорта, причина которого может прямо не осознаваться, но на отношение к тексту влияет. Как-то раз я это очень четко почувствовал, принявшись за книгу одной нашей известной писательницы (правда, прозаика). Там были главные действующие лица с фамилиями Чащажыщин, Тоестьлстой и Додостоевский, и фамилии эти присутствовали в каждом абзаце, да не по разу. После десятка-другого страниц у меня буквально заломило горло, книжку я отложил и больше к ней не возвращался.

Как-то мой товарищ-математик заметил в разговоре, что вся поэзия, строго говоря, антикибернетична, потому что и рифмы, и ритм — это ограничения, а существует теорема, строго доказывающая, что никакой текст на “одномерном знаковом языке” (к этой категории принадлежит и “русский письменный”) нельзя сделать содержательнее, налагая какие бы то ни было ограничения. Это несомненно так, но тем хуже не для поэзии, а для кибернетики — данный пример показывает, что она слишком во многом еще не разобралась.

Так что на самом деле попытка поэта освободиться от традиционных ограничений — палка о двух концах. Это, может, и делает стихи более кибернетичными, но совсем не обязательно их улучшает. Я, конечно, понимаю главную причину приверженности точной рифме и строгому размеру у начинающих поэтов: так сразу “похоже на стихи”. Предельно наивный читатель другого отличия стихов от не-стихов просто не знает.

Проанализируем в связи с обсуждаемыми произведениями Гандельсмана несколько подробнее графический, символьный аспект адекватного восприятия поэтического текста. Отнюдь не всё, формально необходимое для этого, отражается в обычном типографском представлении. Во-первых, слова не делятся на слоги, во-вторых, не обозначаются ударения, а ведь и то, и другое — ключевые версификационные элементы. Справедливо предполагается, что русский читатель распознает их автоматически в процессе чтения (что нетривиально, вспомним — в хрестоматиях для иностранцев, начинающих изучать русский, ударения проставляются во всех неодносложных словах). Разумеется, запятые в устной и русской, и английской речи слышны прекрасно, и каждый читающий их автоматически про себя расставляет. Точно так же и мы, и англичане расставляем в произносимых словах ударения, хотя в тексте обозначаем их только в редких, допускающих неоднозначное прочтение случаях. Уверен: если Владимир Гандельсман читал кому-нибудь анализируемое И. Служевской стихотворение вслух, все знаки препинания были у него на месте, так что их исчезновение — чисто кажущееся. Кстати, я попробовал расставить их в процитированных Служевской шести катренах. Оказалось семнадцать запятых, четыре точки и одно тире (варианты возможны, но немногочисленны). В получившемся тексте особых нарушений законов логики и синтаксиса не заметно, хотя синтаксис, разумеется, сложен — а у кого он теперь прост?

Но меру, заметим, нужно знать и тут. “Синтаксис подчиняется Гандельсману, как слуга, идущий куда пошлют и куда бы ни послали”, — пишет Служевская. Но слуги, посылаемые “иди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что” и приносящие требуемое, бывают только в сказках, а среди адресов, по которым Гандельсман — и не только он —посылает свой синтаксис, как раз и начинают встречаться эти, сказочные.

После анализа сборника “Тихое пальто” И. Служевская несколько неожиданно, но, по-моему, оправданно констатирует: “Случаи такого тотального ослабления структуры у Гандельсмана достаточно редки: на всю книгу одно прочитанное нами стихотворение. Может быть, лучшие стихи Гандельсмана написаны как раз в традиционном русле, с которым он, слава Богу, не расстается”.

* * *

Но синтаксические усложнения, намеренно вводимые в стихи современными авторами и затрудняющие их восприятие, ничто по сравнению с усложнениями семантическими. Тут новизна ради новизны стала у некоторых поэтов индуцированным критикой императивом.

Конечно, как недавно сформулировал Алексей Алехин (“Арион”, 2001, № 4), “поэзия недемократична даже на уровне чтения: восприятие стихов отнюдь не врожденный рефлекс, но тоже умение, вырабатываемое образованием и воспитанием и далеко не всем дающееся”, — согласен. Но все чаще встречаются стихи, для понимания коих никакого образования и воспитания не хватает по простой и неодолимой причине: их авторы, вследствие принятых ими — или внушенных им — идеологических установок, как огня боятся быть понятыми (уж не говорю понятными) и для предотвращения этого принимают специальные меры. Вот пример соответствующей установки (Дм. Бавильский в статье о творчестве Льва Рубинштейна “Карточный домик”, на сайте Курицына): “Это высшая степень мизантропии или свободы — не объяснять, не пытаться быть понятым. Не предлагать себя как данность: если происходит энергетическое, вне смысла, совпадение — пожалуйте, если нет, то не очень-то и хотелось”. А ведь “мизантропия” и “свобода”, заметим, ну, никак не синонимы. Лозунг “Да здравствует мизантропия!” так же трудно себе представить, как “Да здравствует осознанная необходимость!”.

Голоса, оспаривающие такой подход, звучат все реже и все более робко. У Елены Невзглядовой (“Звезда”, 2002, № 3): “Стихи не должны подчиняться словам, за ними обязано стоять что-то важное, то есть, как ни странно, поддающийся пересказу смысл”. Приходится оправдываться. Александр Секацкий в предисловии к сборнику Елены Фанайловой: “Стихотворения, собранные в этой книге, прежде всего содержательны, что, казалось бы, является странным комплиментом для поэзии”. Видимо, чувствуя излишнюю содержательность своего последнего сборника (мне он очень понравился), поэтесса назвала его “С особым цинизмом” и добавила подзаголовок — “Из записок маньячки”. А избранное Елены Шварц — тоже прекрасные стихи — называется “Дикопись последних лет”. Но у Фанайловой все-таки вырвалось:

Все сказки литераторов, классический балет.

Прекрасного в безумии как не было, так нет.

Сергей Бирюков (“Арион”, 2000, № 3): “полные прекрасной бессмыслицы стихи”, и вся статья посвящена дадаистской зауми и т.п.

Подытожим: вторым и третьим по неотразимости комплиментами поэту, после безумия, сегодня все чаще провозглашаются бессмысленность и бессодержательность того, что он публикует.

Но и это, как говорил Янковский-Мюнхгаузен, еще не все.

Далее у Дм. Бавильского в том же эссе: “Ни в коем случае нельзя, чтобы произведение функционировало по заранее намеченному плану, наезженной колее бытования литературных текстов. Например, нельзя, чтобы оно было книжкой... Книга... всегда оказывается шлаком. Отработанным, мертвым уже материалом, золой”. Помедлим, вдумаемся. Ведь сказано буквально, что все книги — шлак и зола. Сказано известным и влиятельным российским литератором. И он весьма серьезен — статья-то начинается вот как: “Лев Рубинштейн — это Чехов сегодня”.

Во-первых, про Чехова с его собственных слов известно, что он писал все, кроме стихов и доносов, а статья вроде бы про поэзию. Во-вторых, для столь весомого, монументального утверждения нужен, казалось бы, и достаточно мощный поддерживающий цитатный цоколь, стилобат. Но вот он целиком — на десятистраничную статью два отрывка. Первый: “Ольга Ильинична Зуйко. Чья это терка?”. Второй: “Это я // И это я // Это тоже я...”. Скажем так: не слишком фундаментально... Нового Чехова полагалось бы цитировать пощедрее и поубедительнее.

И все-таки интересно — сжег Дмитрий Бавильский ради чистоты концепции свою библиотеку или нет? Уж зола, так зола...

Вот еще из того же источника: “Все несет в себе поэзию. Даже мусор, даже словесная шелуха, невидимый, невесомый эпидермис”. Но ведь уже сказано: “Когда б вы знали, из какого сора...”. И сказано точнее. Сор может быть гумусом, из которого растут стихи, но гумус сам по себе стихами быть не может. У активных и не очень разборчивых утилизаторов “сора” многое так и остается на уровне вторсырья или полуфабрикатов, а поэзия этого не терпит. Неотделанность, недоработанность, неряшливость — смертельны для стихов. У живописцев и архитекторов есть жанр эскиза, у поэтов его нет. Черновики классиков, разумеется, публикуются в академических изданиях, но там публикуются и их долговые расписки.

А в направлении намеренного обессмысливания своих произведений дрейфует все большее число сильных поэтов. Словосочетания “он уважать себя заставил” или “его пример другим наука”, или “когда же черт возьмет тебя” употребляли и до Пушкина, употребляют и после него, тем не менее “Евгений Онегин” стал — и до сих пор остается для всех, кто его читает впервые, большой новостью. А вот до Николая Кононова никто не употреблял — и после него вряд ли употребит — “бесславным остеохондрозом молочная заря прогнулась перед ангелом электрошока”, или “мрачные загадки боли головной на поводке коротком Турандот выводит”, или “с себя трусы стянувши, семафором зрака заглянуть: закат, закат, закат...”, или “шесть боевых котов наготове из хрустальной плевательницы катапультироваться по одному”. Но особенной новостью стихи, где эти строки использованы (публикация в последнем номере “Звезды” прошлого тысячелетия), увы, не стали. Известно высказывание Джонатана Свифта об одной его современнице: “Одежда сидит на ней так, как будто ее набрасывали вилами”. Я его вспомнил, читая приведенные выше строки Кононова. Каждая из них — навильник слов, случайно выхваченных из некоей груды. Роль каждого и всех вместе взятых в получившейся копне совершенно не ясна.

Готов поверить, что автора побудили выбрать эти слова вполне осознанные личные ассоциации, которым он не нашел — вернее, не пожелал найти — места в тексте. Это допустимо — но есть пороговый объем того, что можно оставлять “за кадром”, иначе произведение (или соответствующая его часть) останется у автора целиком “внутри”, будет открыто только его умственному взору и ничьему больше (хотя некоторые критики вполне могут делать вид, что им все понятно). А читателю не останется совсем ничего, бессвязный набор слов.

Приведенные цитаты взяты из самых последних стихов Кононова. А всего лишь три-четыре года назад он писал по-другому (“Новый мир”, 1999, № 1):

Емкость стеклянную, то есть баллон или банку, обмой кипятком,

Начини огурцами, брусничным листом или прочим укропом.

Чистые, крепкие, лучше в пупырку, накладывай плотно

В них огурцы, как данайцев в коня, не шучу!

Все залей маринадом, рассолом, слезами.

Начинал Кононов как ученик Александра Кушнера, но, по определению Валерия Шубинского (мы уже цитировали его рецензию, в которой благожелательно и взвешенно оценивается сборник “Пароль” лауреата премии Андрея Белого), в “кушнеровском гнезде” Кононов был “кукушонком, лишь мимикрирующим под приемных братцев” (сравнение, заметим, невольно двусмысленное, поскольку известно, как поступает кукушонок с “братцами”). Сейчас, видимо, необходимость в мимикрии сочтена Н. Кононовым отпавшей.

“Для этого поэта важен свой, свежий, только что открытый необитаемый остров” — снова И. Служевская про Гандельсмана, и она, безусловно, права, это важно для каждого поэта. Но за определенной гранью зашифрованности текстов автор рискует так и оставить свой остров необитаемым, за возможным исключением верного Пятницы в лице благожелательного критика, а мы, как сокрушенно заметил Алексей Алехин в той же статье “Резиновая муза”, в перспективе “рискуем увидеть поэзию окончательно закуклившейся в резервации филологических кафедр, как это уже почти случилось в некоторых странах”.

Интерес западных славистов помогает современной русской литературе физически существовать. Но мы в своих оценках должны быть самостоятельны по простой причине: люди, как правило, склонны переоценивать качество текста на неродном языке, даже если язык знают хорошо. Довлатов, по собственному признанию, очень долго не мог поверить, что по-английски можно сказать глупость. Сам я, уже порядком начитавшись английской и американской поэзии, не представлял себе, что по-английски можно написать плохие стихи — пока мне не попались переводы на этот язык произведений Пушкина, Есенина и Ахматовой. У иноязычных читателей русских стихов могут быть аналогичные иллюзии.

* * *

И еще об одной всем теперь знакомой языковой аномалии, претендующей стать нормой. Одна сетевая подборка Николая Кононова называется “7 стишков, в 4 из которых упоминаются ангелы”. Ангелы там действительно упоминаются. Но наряду с ангелами: рвота (дважды), вы..ядок, х.., слизни, сперма, сортир, трахался, писсуар (правда, почему-то хрустальный, но у него и плевательница, вспомним, хрустальная, хотя такими бывают только пепельницы), перхоть, сопли, унисекс, западло, фингал, кодлы, подонки, лабудье, гниды, задрыги. Особенно насыщены этой терминологией пять четверостиший про некую “хитрованку” в Тель-Авиве. А речь-то там идет об очень обыденном окололитературном событии, и хитрованка (напомним, кстати, что в старой России так назывались отнюдь не хитрецы, а обитатели Хитрова рынка, то есть, по-нынешнему, бомжи), обличаемая с применением приведенного выше словаря — дама-филолог, проявившая энергию и изворотливость выше средней в получении некоего гранта. Это ли повод побивать ее такими неаппетитными камнями? В последнее десятилетие не только литераторы, но и ученые разного профиля стали “Детьми капитана Гранта”, автор этих строк — в другой, правда, области — сам в них достаточно походил. Крепкое, соленое словцо вошло в литературу, чтобы остаться, но оно обязано знать свое место и не сводиться к примитивной ругани. А уж междоусобицы университетских словесников должны описываться на другом языке и все-таки, наверное, не в стихах.

Молодое поколение не отстает от старших. Игорь Шайтанов анализирует эту тенденцию в своей статье “Подмалевок” (“Арион”, 2002, № 3), отталкиваясь от результатов конкурса “Дебют”. Вот его оценки: “речевая грязь, проникшая в литературу”; “Школьное словоблудие. Выкрикнет и гордо крутит головкой по сторонам”; “жалкий юмор, заколосившийся на почве подростковых комплексов”; “отдельные похабные выкрики и бульканье табуированной лексики”. Не избегают искушения “приперчить” свои тексты и поэтессы самого нежного возраста. Перечислять этих “спайс-герлс” российской поэзии не буду. Они есть и среди лауреатов “Дебюта”.

* * *

И под конец о тяжелом, по-настоящему тяжелом.

В 1999 году безвременно скончалась юная русско-израильская поэтесса Анна Горенко (настоящая фамилия Карпа). И вот что пишет Данила Давыдов (НЛО, 2002, № 57) по этому поводу: “Радикальным моментом в этой части последовательного ухода стало обращение к наркотикам. Повторюсь: биография поэта в данном случае меня не может интересовать... важна поэтика, в т.ч. жизнетворческая”. Ну, в самом деле, чего тут интересного... Других и при цифре “тридцать семь” бросает в дрожь, Данилу Давыдова и “двадцать семь” не колышет — именно в этом возрасте сгорела талантливая девочка, “с веселой и легкой дерзостью”, согласно В. Тарасову, выбравшая себе псевдоним. Ее “наркотическая оптика” преподносится Давыдовым как “выстраивание альтернативных систем”, “демонстрация неканоничности миропонимания, разорванности и в то же время порождения неконвенциональной упорядоченности”. Буквально с придыханиями Давыдов пишет о “системно-наркотической субкультуре”, “жизнетворческие методы которой Горенко воплотила в поэтике последовательного ухода”. Медленное — но не слишком медленное — самоубийство юной женщины, сживание самой себя со света Д. Давыдов систематически называет жизнетворчеством.

Тут уже удержаться в рамках академического бесстрастия очень трудно, тут не сказать, не воскликнуть — заорать хочется. Но — все-таки удержимся. Просто подумаем: кому забрасывается этот крючок с наживкой: “наркотическая оптика”, “жизнетворчество”, “вершина поэтики грамматической разорванности и семантических смещений”, “упорядоченность”, “последовательность”, “альтернативное миропонимание”, “вариация на тему эстетики не-Х”, “непредсказуемая полиметрия”? Ведь детям — теплым, живым, умненьким, пытающимся писать детям, пацанам и девчонкам, которых через несколько лет не будет, если они на эту чушь клюнут! Зато, может, останется, как после Горенко, “небольшой корпус текстов”, “значительность” которого Д. Давыдов с тем же удовольствием будет пропагандировать в НЛО.

Начинаешь понимать, почему свою книгу малой прозы, за которую он стал одним их первых лауреатов премии “Дебют”, двадцатилетний Д. Давыдов назвал “Опыты бессердечия” (а к неполным двадцати пяти уже стал главой Союза молодых литераторов “Вавилон”, соредактором альманаха “Шестая колонна” и вестника молодой литературы “Вавилон”, сотрудником информационного бюллетеня “Литературная жизнь Москвы” и членом редколлегии сетевого журнала TextOnly. “Поэт, прозаик, литературный деятель” — формула биографической справки).

Разумеется, наркотический бред, что устный, что письменный, отличается от нормальной человеческой речи той разорванностью и смещениями, которые фигурируют в стихах Горенко и ее товарищей по страшному несчастью (в статье еще походя упоминается Багира — Елена Эйм, погибшая в том же возрасте). Но почему и зачем эти хорошо известные наркологам симптомы отмечаются Д. Давыдовым как художественное достижение?

Приводится также цитата из классика о визионерском типе художественного творчества, материал которого “наделен чуждой нам сущностью, потаенным естеством, и происходит он как бы из бездн дочеловеческих веков или из миров сверхчеловеческого вещества, то ли светлых, то ли темных, — некое первопереживание, перед лицом которого человеческой природе грозит полнейшее бессилие или беспомощность”.

Ну, при чем тут это выспреннее пустословие, в которое, увы, иногда ударялся Карл-Густав Юнг? Единственное, перед чем человеческая природа оказалось бессильной и беспомощной в случае Горенко, это наркотики. Вот, кстати, одно из глубокомысленных примечаний Д. Давыдова к его тексту в НЛО: “Винт” — вещество на основе первитина. Не следует забывать о принципиальной разнице в воздействии разных веществ на психосоматику, а следовательно, на тексты, создаваемые под воздействием того или иного вещества, либо же имитирующие порождаемые подобным образом дискурсы”. Кстати, наш критик издал в Твери научную работу: Давыдов Д.М. Алкогольное vs. наркотическое: некоторые замечания о стратегиях в современной отечественной литературе”. Осталось только написать диссертацию с выводами — чем именно советует ширяться начинающим поэтам стратег Давыдов, чтобы “дискурсы” получались покруче. А беда это, конечно, старая, новое в ней — масштаб. Еще в шестьдесят седьмом году Павел Улитин иронически советовал не названному коллеге: “Тебе надо принимать первитин, тогда ты будешь писать гениальную прозу”.

Вспомним: в ситуации, в чем-то аналогичной, люди, влиятельные в мировом спорте, сумели объединиться и восстановить общество против стимуляторов и анаболиков, которые изуродовали, а то и свели в могилу целое поколение чемпионов и рекордсменов. Это зло не изжито, но сильно подорвано. Конечно, в литературе и искусстве аналога допинг-контролю не придумаешь, но уж воздерживаться от публикаций, фактически пропагандирующих наркотики — причем точечно, с прицелом на самую уязвимую аудиторию! — почтенные издания, казалось, должны бы.

В холодном, бездумном утилизаторском подходе к ужасной трагедии литераторов своего поколения Д. Давыдов не одинок. Вот он цитирует коллегу, проводящего историческую параллель: “Поэтика последовательного ухода начинается в нашем случае с имени поэта: “субъект интерпретирует себя как фигура, предшествующая любому тексту, эманация произведения, как автор, который реализуется в словесном инобытии, и, конечно, любое прочтение его произведения расширяет объем смыслов, заключенных не только в тексте, но и в его имени, являясь перифразой этого имени”. Вы что-нибудь поняли? А ведь так, судя по последующим цитатам, больше чем на двухстах страницах! Вот такие книжки теперь публикуют о поэзии в Сибири (Мароши В.В. “Имя автора (историко-типологические аспекты экспрессивности)”. Новосибирск, 2000). “Семантика биографического имени усиливает и конкретизирует смысл литературного: [фамилия] Горенко создает литературную славу Ахматовой, сохраняя свою жизнетворческую фатальность”. Каково словосочетанье! И ведь все это нагнетается абсолютно на ровном месте: ну, что фатального в распространенной украинской фамилии Горенко? С чего Мароши, а за ним и Давыдов решили, что она “безусловно связывается с семантикой “горя”? А почему не с “горой”, что наиболее вероятно? Не с “горением”? И как могла “Горенко” “создавать литературную славу” Ахматовой, если при ее жизни подавляющее большинство рядовых читателей настоящей фамилии поэта просто не знали? Анна Андреевна ее, мягко говоря, не афишировала и относилась к ней, по-моему, почти как Фет к “Шеншину”.

Когда я читал у Давыдова и Шароши про Горенко, перед моими глазами стоял скульптурный экспонат, виденный когда-то в мастерской Вадима Сидура — многоведерная кастрюля в морге, куда студенты-медики складывают конечности и органы терзаемого ими трупа...

* * *

Мысль, которой я собирался закончить, слишком хорошо и просто сформулирована недавно другим автором, чтобы искать свой эквивалент: “Профессиональная поэзия, в отличие от любительской, частным делом не является. И в сущности и становится таковой, лишь выйдя за пределы “своего”, пусть и очень элитарного, круга. Она не путает аристократизм со снобизмом. И поэтому, кстати сказать, не боится быть интересной. Я бы даже сказал, что скучноватость стихов — верный признак любительщины, да боюсь, Вольтер поймает на плагиате. Такой вот парадокс: профессиональная поэзия обращена к непрофессиональному читателю”. Это пишет в уже цитированной выше статье А. Алехин, главный редактор единственного российского “толстого” журнала, целиком посвященного поэзии. Он знает, о чем говорит.


ВОЙНА, В КОТОРОЙ ВСЕ — ПЕРЕБЕЖЧИКИ

Об авторе

Николай Семенович Работнов родился в 1936 г. Физик, доктор наук, более сорока лет проработавший в системе Минатома РФ, в настоящее время — эксперт Международного агентства по атомной энергии в Вене. Серьезно увлекается русской и англоязычной литературой, несколько его статей на связанные с этим темы, а также публицистика печатались в “Знамени” и дважды были отмечены премиями журнала.

Так выразился о конфликте поколений американец Сирилл Конноли, указав на существенное обстоятельство, далеко не всегда принимаемое во внимание в дебатах по этому вопросу.

Российская молодежь сейчас наступает везде — в политике, в экономике, в литературе и искусстве (чуть не сказал “в науке”, но воздержался по веским причинам). Это наступление, несомненно, следует приветствовать. Последние годы коммунистической власти были торжеством старческого маразма (и не только у нас: помнится, при Мао одному из первых секретарей китайского комсомола1 было семьдесят три года). Еще в середине века в кровавой чехарде сталинских кадров и связанной с ней “выдвиженщине” эту новую опасность предвидеть было трудно, но позже, нанеся стране сильнейший урон, она, парадоксальным образом, сыграла и положительную роль: дряхлость последних зубров старого режима ускорила, если не определила, его падение.

В настоящей статье затрагиваются взаимоотношения литературных поколений. Они зримо обострились в течение первого постсоветского десятилетия. А временной интервал между поколениями в культуре много короче, чем между поколениями биологическими. Скажем, в нормальной, динамично развивающейся науке он составляет всего пять-семь лет (мой собственный опыт это подтверждает, я старше своего первого аспиранта как раз на пять лет). В литературе примерно то же самое. Даже если выбрать для конкретизации оценок консервативную цифру в семь лет, то окажется, например, что шестидесятники Андрей Вознесенский и Евгений Евтушенко являются как минимум литературными прапрапрадедами своих сегодняшних тридцатилетних, или около того, коллег. Разумеется, это пропасть. Ждать не то что гармонии, а минимального взаимопонимания не приходится — его и не наблюдается. И чем выше темп исторического развития, тем новые поколения появляются чаще, порой настолько часто, что слово “поколения” впору заключить в кавычки. Илья Кукулин в статье “Прорыв к невозможной связи” только в девяностые годы насчитывает — и не без оснований — три поколенческие волны в русской литературе. При этом никак нельзя говорить, что литературные поколения “сменяют друг друга”. Они сосуществуют — и конфликтуют — десятками лет.

Вторую, после молодежной наступательности, причину остроты сегодняшней ситуации можно назвать “отпор по напору”. Старшие не сдаются. Не соглашаются лежать на печке и ждать смерти. Отмахиваются.

Так было не всегда. Лет сто пятьдесят—двести назад люди, в том числе и литераторы, начинали чувствовать себя близкими к выходу в тираж стариками гораздо раньше. Возьмем поэтов—современников Пушкина. Его одногодок А.А. Шишков писал:

И вот теперь я, старец поседелый,

Как истукан, над бездною стою, —

Но страха нет в душе оледенелой:

Над бездной песнь последнюю пою!

Стихотворение написано Шишковым в возрасте тридцати двух лет, и не про вымышленного героя, а про самого себя, с автобиографическими деталями. Оно оказалось, увы, пророческим, жить Шишкову оставалось всего год, но “старец поседелый” скончался отнюдь не от возрастных немощей, а был зарезан в драке. А вот Иван Козлов в тридцать один год: “Печальна жизнь промчалась с быстротою, чуть памятна мне дней моих весна”. А вот двадцатидвухлетний Боратынский:

Все прошло, ваш друг печальный

Вянет в жизни молодой,

С новым утром погребальный,

Может быть, раздастся вой, —

И раздвинется могила,

И заснет, недвижный, он,

И твое лобзанье, Лила,

Не прервет холодный сон.

Вряд ли это можно счесть только романтической маской, у их пессимизма были и веские основания — жизнь даже молодого человека висела тогда на гораздо более тонкой ниточке, чем сейчас. Поэтому и юноши были не слишком задиристы по отношению к старшим.

Ситуация резко изменилась на рубеже девятнадцатого и двадцатого веков, когда практически повсеместно и во всех видах искусств начались энергичные попытки сбросить не только старших коллег, но и классиков “с корабля современности” — деятельность, надо сказать, мало продуктивная, поскольку сброшенные классики, как показала практика, и саженками оставляют этот корабль в кильватере. Поэтому сегодняшняя отечественная ситуация ни в коей мере не является беспрецедентной. Но сравнивать ее, наверное, лучше с западноевропейской примерно пятидесятилетней давности, когда там подросло послевоенное поколение “сердитых молодых людей”. Одним из самых первых и самых известных в нем был англичанин Джон Осборн (год рождения 1929), автор нашумевшего романа “Оглянись во гневе”, сказавший как-то про одного своего незадолго перед тем скончавшегося очень пожилого коллегу: “Он пишет, как пакистанец, выучивший английский в двенадцать лет, чтобы стать бухгалтером”. Кто теперь читает книги Осборна и ставит его пьесы? А ведь с пакистанцем-бухгалтером он сравнил… Бернарда Шоу. На такие примеры невредно оглядываться.

Молодой критик и литературовед Илья Кукулин упомянут в начале нашей статьи не случайно. Он один из наиболее эрудированных и внимательных специалистов, отслеживающих, в частности, и те аспекты литературного процесса, о которых мы начали разговор. Он же принадлежит к числу самых активных пропагандистов творчества “сердитых молодых людей” современной русской поэзии. На его суждения нам ниже придется ссылаться, чаще всего с ними, увы, полемизируя. И большая часть статьи будет посвящена не личностным или институциональным аспектам “интергенерационных” трений, а тем особенностям поэтических и критико-литературоведческих текстов молодых авторов, которые вызывают разногранное изумление у людей постарше, к коим, увы, принадлежит и автор этих строк.

* * *

Нет, ты только погляди, как они куражатся!

Лучше нам их обойти, эту молодежь.

Отинтерпретируют — мало не покажется!

Так деконструируют — костей не соберешь!

Тимур Кибиров

Ошарашенность Т. Кибирова стала мне понятнее после знакомства с пространными статьями И. Кукулина “Сумрачный лес” как предмет ажиотажного спроса, или Почему приставка “пост-” потеряла свое значение” и “Актуальный русский поэт как воскресшие Аленушка и Иванушка” в “Новом литературном обозрении”. Почти одновременно при очередном посещении сайта журнала “НЛО” я прочел приятную новость: “10 июня 2003 года Ирине Дмитриевне Прохоровой была вручена Государственная премия за журнал “Новое литературное обозрение” в номинации “Лучший просветительский проект”. Вручение высшей награды Российской Федерации стало поводом для проведения пресс-конференции “Плоды просвещения: “НЛО” на авансцене культурной политики”, которая состоялась в тот же день в медиа-центре газеты “Известия”.

Электронная версия “НЛО” вместе с филиалом “НЗ”, несомненно, один из лучших литературно ориентированных сайтов Рунета. Однако термин “просветительский” не очень ему подходит — журнал, в общем-то, научный, и большая часть публикуемых в нем материалов рассчитана на читателей как минимум уже просвещенных, а многое так и вовсе на посвященных. В жанре критики “НЛО” работает на стыке (это слово, кажущееся грубоватым, можно заменить модным “интерфейс”) между собственно критикой и литературоведением, чем он и дорог автору этих строк, будучи точкой соприкосновения с очень его — по-дилетантски — интересующей наукой о литературе. Но я нахожусь в возрасте, когда, по М. Гаспарову, любишь уже не поэтов, а стихи. И нравятся тебе не журналы и не критики, а конкретные статьи. И не нравятся — тоже…

Названные работы И. Кукулина озадачили в нескольких отношениях. Начну с самого безобидного. Сразу внятно и кратко сформулировать причину озадаченности в этом случае я не возьмусь, сперва приведу вызвавшие ее извлечения из текста первой статьи, включая высказывания зарубежных теоретиков литературы, которые цитируются и используются как объяснение состояния и тенденций современной отечественной поэзии.

И. Кукулин: “Остраняемые стилистики, которые в концептуализме выполняют функцию трансцендирующих (выводящих за пределы ситуации) метафор, оказываются радикально отчуждены от глубинного авторского “я”… “Расстояние от авторского сознания до слова с отчужденным и сдвинутым значением приходилось всякий раз осмысливать заново — и заново воссоздавать образ этого расстояния между “образом автора” (также неясным и раздробленным) и языком данного текста, который оказывался подвижным и неустойчивым совмещением разных языков”. “Не было отрефлексировано и то, что воссоздание трансзнаковой реальности в поэзии может происходить без “нагружения” “поэтических орудий” жизнестроительной, проективной функцией”. “Слово, или, точнее, эстетическая единица произведения, — это возникающий и в то же время исчезающий знак, указывающий за свои границы и вообще за пределы знаковости — в транссемиотическое мыслимое (трансцендентальное) пространство произведения”. “Любой знак в произведении является одновременно и следом, и трансцендентной интенцией. Он есть след прежних знаков: концептуалистское слово относительно предшествующих слов есть след, то есть пародия, олитературивание и т.п., но относительно творящего авторского “я” оно есть трансцендентная интенция — потому что именно авторское “я” способно вывести человека за его пределы, за пределы его существования”.

М. Бланшо: “Произведение осознает самое себя и тем самым охватывает себя совпадающим с отсутствием произведения, каковое [отсутствие] навсегда отклоняет его от совпадения с самим собой и обрекает на невозможность. <…> Отсутствие произведения всегда заранее ускользает, сводясь просто-напросто ко всегда уже исчезнувшему произведению”. “Отсутствие книги отвергает всякую непрерывность присутствия, будто оно избегает привносимого книгой вопрошания. Оно не является ни внутренностью книги, ни ее всегда ускользающим Смыслом. Оно скорее вне ее, хотя в нее и заключено; не столь ее внешняя сторона, сколь отсылка к некоторому вне, которое книги не касается”.

Ж. Деррида: “След — это не только исчезновение (перво)начала, он означает также — в рамках нашего рассуждения и на всем протяжении нашего пути, — что (перво)начало вовсе не исчезло, что его всегда создает возвратное движение чего-то неизначального, т.е. следа, который тем самым становится (перво)началом (перво)начала. <…> Без удержания опыта времени в некоей мельчайшей единице, без следа, удерживающего другое как “другое в самотождественном” (т.е. как динамическое отличие-знака-от-себя, его “мгновенную скорость”. — И.К.), не могло бы появиться никакое различие, никакой смысл”.

Эта составная цитата, не скрою, вызвала у меня приступ иронии, справившись с которым, я стал размышлять над ее причинами, и результаты этих размышлений сейчас изложу.

Недавно скончавшийся в возрасте девяносто пяти лет Морис Бланшо занимал совершенно особое место в литературной жизни Франции. Содержательная мемориальная подборка материалов на русском языке, подготовленная Артемием Магуном, опубликована в “НЛО” (№ 61, 2003). В литературной эссеистике М. Бланшо создал поразивший современников неповторимый стиль, яркой демонстрацией которого — гораздо более удачной, чем приводимые И. Кукулиным цитаты из другого труда Бланшо — является напечатанная в упомянутом выпуске “НЛО” статья “Ницше и фрагментарное письмо”. Стиль этот, если заимствовать формулировку И. Кукулина, использованную в том же выпуске журнала применительно к текстам М. Хайдеггера, можно охарактеризовать как “философско-поэтический”, причем акцент в случае Бланшо нужно делать на “поэтический”. А у науки и поэзии есть, в числе прочих, следующее кардинальное различие. В науке вовсю действует “бритва Оккама”, запрещающая без необходимости плодить сущности. А настоящий поэт создает новые языковые сущности в каждой строфе, а то и строке! Именно этой способностью поражает М. Бланшо, в частности, и в своем эссе о прозе Ницше. Но он завораживающе ярок и убедителен только в своем, поэтическом контексте. Попытка вырвать оттуда его образные формулы и применить их в научном, литературоведческом анализе производит, увы, анекдотическое впечатление (Инна Булкина, рецензируя указанный номер “НЛО”, недаром прошлась по поводу “французской ясности”). И понятно, почему: М. Бланшо не создавал инструментов, приспособленных для использования другими в других ситуациях — главнейшее требование к научному инструменту! Это во-первых.

А во-вторых… Перечитаем цитаты. Высказывание Бланшо взято из работы 1969 года. Уже Ж. Деррида, только входивший тогда в литературу, ощутимо вторичен, а у И. Кукулина ощущаются трудности в запоздалом использовании заимствованных приемов и стиля, вообще-то для него не характерных. Если ты создаешь гармонию, то волен делать что хочешь, лишь бы она рождалась. Но если ты намерен “разъять гармонию, как труп”, заняться анализом, то, будь добр, точно определяй используемые понятия. Конечно, у филолога, влюбленного в литературу, велико искушение ученый текст о ней сделать еще и литературным произведением. Но если решительно вступить на этот путь, то на нем неожиданно быстро достигается стадия, когда текст из науки выпадает.

Словосочетание “поэзия для поэтов”, бывшее насмешкой, сейчас констатация унылой реальности: публикующих стихи все больше, а читающих стихи все меньше. Не поручусь, что второе множество еще многочисленнее первого. А имеет ли смысл “наука для ученых”, заранее предполагающая, что никто из простых смертных никогда не только не вкусит ее плодов, но даже не узнает о их существовании? Над этим поневоле задумываешься, читая некоторые литературоведческие работы.

* * *

О трудностях, возникающих у читателя современных стихов, автор этих строк уже имел случай высказаться (“Постный модернизм”, “Знамя”, № 7, 2003). Для И. Кукулина этих трудностей как будто не существует, но его позиция все-таки порой заставляет вспомнить реакцию на входящую корреспонденцию самого тертого из щедринских чиновников (цитирую по памяти): “— Понимаешь, что в письме написано? — Никак нет-с. Но отвечать могу-с!” Так иногда и у И. Кукулина между строк читается: “— Понимаешь, о чем и зачем эти стихи? — Нет. Но статью в два печатных листа написать могу!” Отсюда и рассуждения, невольно обнажающие беспомощность, которую автор стесняется признать. А стесняться не надо. Надо просто в очевидных случаях называть претенциозную чепуху претенциозной чепухой. Долг критика перед читателями, в частности, и в этом.

Анна Кузнецова недавно назвала проблему: “Филологичность как неизлечимая болезнь современной прозы”. Резковато, но если принять эту терминологию, то придется признать, что упомянутой болезнью как бы не в большей степени заражена современная молодая поэзия. А для стихов этот вирус опаснее. Исторических случаев триумфального въезда в русскую поэзию именно на белом коне филологии что-то не вспоминается, но перед соблазном щегольнуть в стихах филологической эрудицией молодому человеку устоять трудно. С. Аверинцев довольно давно сказал: “Знания историка и филолога не засчитываются поэту”, но справедливости это предупреждение не потеряло2.

А И. Кукулин придерживается противоположной точки зрения. Стихи перестают фигурировать у него как главные достижения поэта. Они упоминаются и описываются только как “коробочки”, в которых хранятся некоторые кажущиеся аналитику ценными тематические, идеологические или формальные (и очень редко собственно поэтические!) находки и новшества, к тому же прозреваемые в этих текстах зачастую только самим критиком. Раскладывание коробочек по полочкам — его страсть. Вот какие направления И. Кукулин выделяет в поэзии девяностых годов: метареализм, метаметафоризм, концептуализм (“классический” и “младший”), постконцептуализм, неомодернизм, метатропизм, транссемиотизм, необарокко, презентизм, акционизм, дискрет-акмеизм. Похоже, что “таксономия поэтических движений” (Дм. Голынко-Вольфсон) рискует уже превратиться в таксидермию, когда возникающий образ “движения” похож на него, как чучело волка на волка. Именно о таком подходе когда-то сокрушенно отзывался Алексей Парщиков (И. Кукулин эту жалобу цитирует): “Мы просто писали, а критики ходили вокруг нас и классифицировали, как Дарвин или Линней каких-нибудь насекомых”.

Вот приводимый И. Кукулиным отрывок из стихотворения Валерия Нугатова: “…за головою / возникло из плотных вод / сиреневое, лоснящееся тело Жены, / увешанное тьмою / лиловых сосцов / величиною с Солнце / и широким, как сама ширь, / лоном <…> / И тогда поманила Жена / дюжиною пальцев / в разверстое сосущее лоно, / и вошел, / и дивился / <…> И хватился я палицы своей, / и хватился мошонки своей, / и хватился носа своего, / и хватился языка своего, / и хватился зубов своих — / и не было их, / и хлад был и тоска, / и звал кто-то, / но не откликался. / И было сие семь жизней назад, / и повторяется всякий раз / ныне и присно”. А вот комментарий критика (это уже из статьи “Актуальный русский поэт как воскресшие Аленушка и Иванушка”): “В процитированном фрагменте Нугатова можно усмотреть издевательскую аллюзию на шумеро-аккадский миф о схождении Иштар в подземное царство — но это пародия истовая и серьезная, своего рода parodia sacra”.

Уж не спрашиваю, углядит ли хоть один читатель шумеро-аккадские аллюзии в этом отрывке. Нет уверенности даже в том, что для самого В. Нугатова такая интерпретация не оказалась сюрпризом. А главное — совершенно непонятно, что могло привлечь внимание критика к пустым, бессмысленным, ничего, кроме смутной брезгливости, не внушающим строкам? Как не вспомнить в связи с этим издевательское четверостишие Германа Лукомникова (Бонифация):

Вот глядите, я пишу:

трехпарусные кеды.

Собирайтесь, объясняйте,

литературоведы.

И собираются, и объясняют, подтверждая тезис М. Гаспарова: “Стиховедение выросло так, что может существовать уже и без стихов” — процитированный опус Нугатова я стихами признать не могу. Упоминать его следует только с присказкой из того же Лукомникова: “Это нужно / для того / чтобы понять, что это не нужно”. А вообще В. Нугатову (И. Кукулин называет его интереснейшим русскоязычным поэтом Украины, и я склонен с этим согласиться) не очень везет с критиками. В его книге “Недобрая муза” есть настоящие стихи (Кирилл Кобрин заканчивает свою рецензию в “Новом мире” словами “Мне почти нравится эта книга”, и я мог бы под ними подписаться), но к этому сборнику как нельзя лучше применимы и слова С. Файбисовича, сказанные по другому поводу: “Одни тексты проливают бальзам на раны, полученные при чтении других”, в том числе и вот таких:

игогомон парашельс, жженой, ждетми (огоговарено)

лярюсса, парафинская брудь, безменечерво

помпамурчик, — в филинете палыс пшедвадива

еблоко желатое бороздоровое

сто скажут буги? vraiчай, до-ри, парыш,

утывымыкыкакой! вручаянага, вручаярука

sourdце распархануто, фенера, дыли?

эвглена, дебели? парыщ взадравнении

гурманальножденный, дырьвенчена,

зтозтынадотяпа шевроли музгой!

иудействуй, геморой, не шпиль

выбиад! выбрайл? смодва, неошибист!

агно адкрой, petitцы, грыбы глетают

Бульдогдать!

Но именно это стихотворение выделяет Георгий Сван в своей сетевой рецензии “В поисках утраченной поэзии”! Вот его характеристика: “Слово, очищаясь, продираясь сквозь стиль, звучит свежо и ново, сохраняя естественную функцию описания мира и одновременно приобретая черты объекта описания”.

Создается впечатление, что способные молодые поэты сейчас специально вставляют в свои подборки подобную “свежесть и новизну”, чтобы заинтересовать “другую критику” (см. следующий раздел).

Останавливаться дольше на пристрастии литературоведоведения к тому, что я называю “кожимитовыми стихами”, не буду, сошлюсь на давнюю подробную статью Б. Сарнова (“Вопросы литературы”, № 3, 2003) и процитирую ее: “Разве не следовало бы стиховеду, прежде чем заняться подсчетами 3-иктных дольников у Игоря Кобзева, решить для себя главный вопрос: являются ли стихи означенного стихотворца фактом поэзии?”. В общем случае можно и помягче: означенные стихи означенного стихотворца.

* * *

Заговорив о филологически углубленной критике поэзии, стоит сделать отступление, рассмотрев интересную в этом отношении статью Антона Нестерова “Герменевтика, метафизика и “Другая критика” (“НЛО”, № 61, 2003). Определяя свою позицию, автор, в частности, опирается на высказывания двух поэтесс-филологов из очень далеких друг от друга поколений. Дарья Суховей: “Само время декларирует возможность и необходимость поэта-филолога или прозаика-филолога — не столько филолога в академическом смысле, сколько человека, чувствительного к языковым сдвигам и умеющего думать об их (новом) значении”. Ольга Седакова: “Другая поэзия — это то, что требует другой критики. Критики, которая умеет вынести на свет обсуждения то, что укрыто “в целомудренной бездне стиха”, и отвечать образному смыслу на необразном, дискурсивном языке: не критики-оценки, а критики понимания. Критики с богатым филологическим, философским, культурно-историческим инструментарием, потому что без него другая поэзия останется неуслышанной”. Эти формулировки сами по себе возражений или недоумений не вызывают (если не считать нервного смеха при упоминании о целомудренной бездонности “других” стихов, об этом см. также ниже), а сообщество российских филологов, с успехом пишущих и стихи, и прозу, и критические статьи, и эссеистику, непрерывно расширяется. Однако в процессе реализации указанных принципов не так уж редко встречаются и крайности, которых лучше бы избегать. О некоторых из них речь шла выше и пойдет ниже, но примером может служить также и сама статья А. Нестерова, правда, в несколько ином роде, чем работа И. Кукулина.

Начну с пояснения. Во многих естественных науках действует принцип дополнительности, в наиболее точной и универсальной форме сформулированный в квантовой физике, где его суть в том, что любое исследование, в простейшем случае измерение (скажем скорости и/или координаты частицы) неизбежно отражается на состоянии объекта, подвергаемого операции измерения, что принципиально ограничивает точность результатов. В количественной формулировке это ограничение известно как соотношение неопределенностей Гейзенберга. Глубокие аналоги этого принципа есть и в биологии (чем более полную информацию об элементе живого организма предполагается получить в эксперименте, тем сильнее надо воздействовать на этот элемент, и тем выше вероятность его — а то и весь организм — погубить), и в психологии (чем точнее мы хотим проанализировать свои чувства, тем с большей вероятностью перестаем их переживать) и т.д. Своеобразный вариант принципа дополнительности действует и в литературоведении и аналитической критике, особенно в применении к поэзии: с повышением филологической изощренности анализа критик рискует разрушить у читателя — да и у самого себя — главное: очарование, драгоценную непосредственную свежесть восприятия и сформированного впечатления (ничего не страшно только мертворожденным стихам, поэтическим выкидышам, их препарируй, сколько хочешь).

Я, разумеется, отдаю себе отчет в том, что в филологии неизбежно — и реально — существование обширного сектора, который можно назвать литературной прозекторской, где исследователи, сознательно забывая о живой поэзии, погружаются в технические детали версификации, статистику словоупотребления, систематику синтаксических приемов и т.д. По мне, все это имеет достаточно ограниченный смысл, но пусть их. Однако очень важно, чтобы, приступая к написанию литературоведческой работы о чьих-то стихах, исследователь обязательно для себя решил: оставлять их в живых или решительно взяться за инструменты паталогоанатома. А кроме того, нужно соблюдать меру и такт в демонстрации собственной эрудиции, не уходя в далекий отрыв от выбранного объекта. Оба этих принципа в объемистой статье А. Нестерова нарушаются.

Она посвящена разбору всего двух недлинных стихотворений Александра Миронова: “Корабль дураков” и “Нет, память — не ноша, а пьяное время”, одно шестнадцать строк, другое двадцать. Стихи замечательные. Углубляясь в анализ текстов, А. Нестеров, в числе прочего:

— прослеживает их взаимосвязь с творчеством Алкея, Горация, Данте, Пушкина, Рембо, Мандельштама, Цветаевой, Блока, Бродского, Лосева, а также с романсом Ф. Шуберта “Баркаролла”, русский текст Плещеева;

— перечисляет широкий спектр ассоциаций с Книгой Бытия и с цитируемыми Платоном предсмертными словами Сократа;

— отмечает другие источники — “гностическую традицию, которая латентно присутствует в апокрифах и устных монастырских преданиях, но присутствует как тайная, скрытая линия, на грани (или за гранью) сектантства”, а также “прямые религиозно-богословские аллюзии, которые мощно и мучительно звучали в атмосфере юродски-утрированного панэротизма” и “неосознанное восстановление этимологического родства между словами…, восходящее к праславянским истокам”;

— упоминает, что “интонация трена, погребального плача… может вызвать в памяти чин отпевания усопших, во время которого читается фрагмент Первого послания к коринфянам”;

— простое словосочетание “вино настоялось” расшифровывает как отсылку к Апокалипсису, вспоминая Вавилон, “яростным вином блуда своего напоивший все народы”, и “вино ярости Божией, вино цельное, приготовленное в чаше гнева Его”. А слова “винное время безвинного пьянства” вызывают у критика подлинный взрыв, почти на целую страницу, разветвленных библейских толкований;

— “слепую круговерть времен” связывает с “веретеном слепой Ананке” — представлениями древних о структуре космоса, описанными Платоном в “Тимее”.

Поскольку книга А. Миронова называется “Метафизические радости”, критик помещает ее в контекст творчества английских поэтов-метафизиков семнадцатого века — Джона Донна, Джорджа Герберта, Ричарда Крэшо, Генри Воэна, Эндрю Марвелла, Томаса Траерна, а через них возводит истоки поэтики А. Миронова “к технике “кончетти” — парадоксально-замысловатых сравнений далеких друг от друга сущностей — итальянских поэтов второй половины шестнадцатого века”. Мне все это представляется громоздкой малоубедительной натяжкой.

В качестве основы для анализа логической структуры текста стихов А. Нестеров использует метод, предложенный им в работе “Теология сквозной метафоры. К вопросу о целостной интерпретации “Сонета XIV” из цикла “Благочестивые сонеты”: “В основе своей метод предполагает трансформацию текста в ряд организованных вокруг глагола инфинитивных синтаксических конструкций, обнажающих систему глагольных управлений и объектно-субъектные связи. Тем самым восприятие текста читателем перестает быть автоматическим — и вскрываются некоторые глубинные семантико-грамматические отношения, присутствующие в данном тексте”.

Каюсь, даже внимательное знакомство со статьей А. Нестерова не перевело меня в разряд читателей, трансформирующих стихотворение в процессе чтения в совокупность инфинитивных конструкций с целью вскрытия семантико-грамматических глубин. А Антону Нестерову я благодарен за цитату из Блока: “Всякое стихотворение — покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из-за них существует стихотворение. Тем оно темнее, чем отдаленнее эти слова от текста. В самом темном стихотворении не блещут эти отдельные слова, оно питается не ими, а темной музыкой пропитано и насыщено. Хорошо писать и звездные и беззвездные стихи, где только могут вспыхнуть звезды или можно самому их зажечь”. Не сильно преувеличивая, можно сказать, что в двадцатистраничной статье, содержащей около семидесяти ссылок и примечаний, к стихам Александра Миронова имеют отношение только эти слова.

* * *

Но вернемся к работам И. Кукулина. Его любимое прилагательное — “принципиальный”. В каждой из упомянутых статей оно употребляется более двадцати раз, но применительно всего к двум ситуациям. В большинстве случаев автор называет принципиальными положения, которые формулирует сам, и, изредка, некоторые упущения коллег и предшественников. Вот достаточно типичный пример первого рода: “В актуальной русской поэзии одним из путей нового эротизма являются мотивы готовности быть съеденным и нахождения внутри... Подобный мотив принципиален для современной ситуации… Пьеса современного грузинского драматурга Лаши Бугадзе “Отари” (1997) основана на непрерывном трагикомическом и карнавальном взаимопоедании героев — это взаимопоедание всегда отождествляется с беременностью”.

Ну, что на это сказать? Указанный мотив, может, и был бы небезынтересен во времена капитана Кука и Даниеля Дефо (шутка), но желательно пояснить, чем он может быть принципиален сегодня — что в России, что в Грузии? И действительно ли хоть кто-нибудь из самых самоотверженных авторов в приступе “нового эротизма” готов быть съеденным? И в чем беременность может быть тождественна каннибализму, хоть и карнавальному? И чем, помимо этого отождествления, известен Лаши Бугадзе?

В общем, отношение к термину “принципиальный” И. Кукулину не мешало бы пересмотреть и не способствовать его девальвации.

Широта охвата и непредвзятость — необходимые аналитику качества, и они характерны для И. Кукулина, но способны у него вдруг, в особых и заслуживающих особого рассмотрения обстоятельствах, по инерции обращаться неразборчивостью и всеядностью. Следующий пример в этом смысле, пожалуй, еще резче, чем в случае с В. Нугатовым и Л. Бугадзе.

Поэт, выступающий под псевдонимом Шиш Брянский, на протяжении двух страниц сравнивается И. Кукулиным с Блоком, Белым, Клюевым и несколько раз с Ницше, а в примечании еще и с Хармсом, причем в обоснование этих параллелей приводятся вот такие цитаты: “Словеса Мои сотри со столпов Еноха, / …бни Меня в Бошку Жазлом Твоим… / Мать Моя — святая семип…ная Маруся, / В Жевоте ее построй хлебный Рим / И я стану прям как Ты, клянуся, ой, клянуся, / Радуйся, ой, радуйся / Трым тырым пым пым”. Вывод И. Кукулина: “Деятельность Шиша Брянского может быть описана как побег из конвенциональной, “гегемониальной” культуры с помощью филологии”.

Незакаленному читателю, наткнувшемуся на такое впервые, трудно будет отделаться от подозрения, что он стал жертвой двойного розыгрыша. Сперва кандидат филологических наук, специалист по сравнительному языковедению Кирилл Решетников (он же Ш. Брянский) пошутил по-солдатски (отточий ни в оригинале, ни в цитате нет), а потом другой кандидат филологических наук Илья Кукулин сделал вид, что принял все за чистую монету, и с серьезным выражением лица подвел научный базис.

В науках о жизни, как известно, исследователям по необходимости приходится иметь дело с самыми разными тканями, субстратами и выделениями изучаемых организмов. Существует ли аналогичная необходимость в литературоведении? Действительно ли в нем так уж нужен раздел, соответствующий медицинской копрологии? Чем и кому может быть полезен и интересен анализ сгустков словесной слизи, по странной прихоти выставленных автором на всеобщее обозрение? К сожалению, никаких других ассоциаций отрывок из текста Ш. Брянского, разбираемый И. Кукулиным, не вызывает, а он достаточно типичен для сегодняшнего творчества этого поэта. И как тут не вспомнить того же Бонифация — его и И. Кукулин вспоминает, — считавшего одним из томов собрания своих сочинений банку с собственными экскрементами (это, правда, было довольно давно). Молодые люди, “зарывающие свой талант в землю”, — грустное зрелище. А если они зарывают его буквально в дерьмо? А Г. Лукомников — поэт, несомненно, талантливый. В микромире его коротких и кратчайших стихов полно блестящих находок. Да и Ш.Брянский далеко не бездарен — но как вам понравится вот такая его шуточка (стихотворение целиком, отточий в оригинале нет):

Л…. Г……, еврейка, б….,

Евреев надо всех расстрелять.

И. Кукулин это произведение не комментирует.

Казус Ш. Брянского заслуживает подробного рассмотрения. Среди сердитой молодежи он фигура не рядовая — один из первых лауреатов премии “Дебют”, и в рейтинговом опросе Вячеслава Курицына в 2002 году двадцать два эксперта из ста десяти включили его в десятку лучших, по их мнению, здравствующих российских поэтов, так что он вошел и в итоговую десятку (формирование когорты экспертов вызывает, правда, вопросы). Пусть читатель вспомнит первую десятку русских поэтов девяностолетней, скажем, давности — при всех возможных субъективных вариациях ее состава — и вздохнет, как я вздохнул. (А в королевстве премии “Дебют”, заметим, не все ладно. Про произведения ее недавних лауреатов Игорь Шайтанов писал: “Плотность ожиданий” — сборник литературных дилетантов. Некоторые из них могут вырасти в поэтов. И наверняка не вырастут, если их затаскают по любительским олимпам, страсти вокруг которых напоминают, используя метафору Бродского, битву титанов в исполнении труппы лилипутов”.)

Серьезные критики испытывают очевидные трудности, пытаясь сбалансированно высказаться о стихах Ш. Брянского, что приводит к парадоксам. Вот, например, у Кирилла Кобрина в “Письмах в Кейптаун о русской поэзии”: “Он безнадежно, избыточно, по-детски сквернословит; я бы даже сказал — поливает читателя из своего рода фекальной машины с ручным приводом”. Казалось бы, исчерпывающе? Но отзыв-то в целом рекомендательный! Так же, как и у координатора премии “Дебют” Ольги Славниковой, хотя она и характеризует лирического героя “В нежном мареве” как “монструозного пупса”.

Но и недостатка в восторженных отзывах прессы нет. Для Елены Костылевой в “Газете” Ш. Брянский — “один из величайших и прелестнейших хулиганов — наряду с таким проказником, как Пушкин… не превзойденный никем из современников лирический поэт… В своих философских текстах он открывает глубинные законы бытия, которые не снились Гераклиту, а по экспрессии превосходит Ницше…”. Псой Короленко (псевдоним тоже университетского филолога Павла Лиона) называет его “представителем одного из самых глубоких пластов русской духовности”, одновременно не совсем последовательно характеризуя созданный им стиль как “академический инфантилизм”. Вот, наудачу, из других, часто анонимных, рецензий в сети: “Антисолнце русской поэзии”, “…аутентичный поэт, твердо верящий в существование тайн мира сего и внутренним взором обращенный к ним. У Шиша, как у творцов Серебряного века, неразделимы мировой пожар и пожар сердца”, “Испепелив, подобно герою Мисимы, золотой храм бытия на содержательном уровне своих текстов, он вновь воздвигает его в классическом совершенстве версификационных форм. Красота его стихов обеспечивается укорененностью в глубинной традиции русской поэзии”, “первый после дедушки Крылова истинно народный поэт”.

Но выахать у читателя восхищение сейчас не проще, чем выохать сочувствие. Вспомним реальную эволюцию молодого автора. Заявил он о себе, тогда еще под собственным именем, в середине девяностых годов как способный, схватывающий все на лету студент филфака (едкий М. Гаспаров, наверное, добавил бы: “учившийся на гениального самородка”). Начитавшись Есенина, Вячеслава Иванова и Клюева, он скрупулезно синтезировал их стилистики. Но, на мой взгляд, от результатов этих схоластических экзерсисов уже тогда тянуло заметным погребным холодком — не свое. Копия, хоть и очень добротная, высокотехничная — это бесспорно, это все заметили сразу. Пропорции в стилистическом коктейле варьировались. Вот почти чистый Есенин:

В окне мелькнула птица,

качнулся ломкий лес.

Над картой — запах ситца

от лоскутных королевств.

Или:

Из легких — глубь озерам,

дыхание — мороз,

впитает черноземом

кожа трещинки борозд.

А вот ближе к Клюеву, с дополнительной архаизацией:

Не крепни, дрема, в очах мрея,

Напряженье, детской шеи не бычь!

Верно, багряное пришло время —

За старшего мне быть.

Или:

Келья студеного полна дыха,

А в нартовой волости весна.

Скоро спустит ладью владыка,

Ах, не вырони, мудрец мой, весла!

Или:

К устью хоромная плывет ладья,

Воркуют книги в кельях жесткоодрых,

Шмелиной пустыни

Язык родя,

И годен в пестуны

Прозрачный отрок.

Свой накапливающийся филологический багаж Кирилл Решетников эксплуатировал по-всякому. В других стихотворениях цитируемой нами подборки из “Вавилона” без особой необходимости использованы древнегреческие, кетские, самодийские, древнеиндийские, древнеисландские, иудейские имена и названия. На расшифровку их в примечаниях не скрывающего гордости своими познаниями автора-второкурсника ушла почти страница из пяти.

Бывают литераторы, верные избранному направлению и ориентирующиеся “по неподвижным звездам” (формулировка Александра Мелихова), а бывают авторы, не меняющие галса, — фордевинд и только, при ветре с любого румба. С нарастанием экономических трудностей в стране академизм с архаическим уклоном из обращения вышел, модным стало рвать на себе косоворотку и обличительствовать, не стесняясь в выражениях. “Паленые” стихи, подделка под высокоградусную поэзию, так и остались основным профилем Кирилла Решетникова в новой ипостаси Шиша Брянского, но тематика и язык изменились самым радикальным образом. Довершили метаморфозу идеологический спид — отсутствие иммунитета к бредовым политическим идеям — и ставший распространенным обычай на злобу дня писать злобно.

От персонального “проклятого прошлого” Ш. Брянский отмежевался в эпиграфе к своему сборнику “В нежном мареве” (самый, пожалуй, крайний на моей памяти случай полного — разумеется, намеренного, — несоответствия названия книги ее содержанию). Эпиграф взят из Ницше: “Юмор моего положения в том, что меня будут путать — с бывшим базельским профессором, господином доктором… Черта с два! Что мне до этого господина!”. Поскольку самые характерные тексты сборника цитировать невозможно, послушаем рецензентов.

Игорь Вишневецкий (“Новая русская книга”): “Творчество Шиша Брянского, как и само его имя-маска… порождены ощущением отчаяния. Есть с чего завыть: какую страну просрали — вручив каким-то “либералам”…”

И. Вишневецкий, наверное, забыл, а может, по молодости, и не успел до отъезда осознать, какая именно страна досталась в наследство тем, кого он называет “либералами”. И должен признаться, что словосочетания типа “радость экстатического самоумерщвления”, используемые им при описании тематики стихов Ш. Брянского, для меня звучат невыносимой фальшью. С этим вволю наигрались сто лет назад в не лучших своих творениях поэты Серебряного века.

А в “Еженедельном журнале” Галина Юзефович пишет про сборник: “Его стихи — назвать их лирикой не поворачивается язык — извергаются непосредственно из чрева, голова в этом процессе никак не участвует… Откуда в душе трепетного юноши накипело столько вязкой, грубой и матерной страсти-ненависти — предположить невозможно. Лучше об этом даже и не думать — страшно становится”.

Не будем лишний раз называть своими именами вещества, способные по разным каналам извергаться непосредственно из чрева, и успокоим впечатлительную рецензентку. На вопрос “откуда” ответ простой — ниоткуда. Совершенно ничего страшного в душе Ш. Брянского на самом деле не накопилось, и никакие мрачные страсти там не бушуют. Вполне жизнерадостный, деловой молодой человек, умело и напористо использующий литературную конъюнктуру в определенном секторе. И стихи его прежде всего и насквозь именно головные, сконструированные в соответствии с бизнес-планом, что раньше, что теперь. Вот что пишет другой рецензент, видимо, достаточно близко знакомый с поэтом лично.

Евгений Лесин: “Шиш брутален, нагл, шумен и ведет себя неподобающим образом. С ним стыдно ходить в гости… Самомнение, нарциссизм, граничащий с безумием, в то же время — простодушие, абсолютное и открытое. Наивность, перерастающая, как у Швейка, в прекрасный идиотизм”.

Чувствуется, Е. Лесин давно не перечитывал Гашека. Ни человека, ни литературного героя, более далекого от наивности и прекрасного идиотизма, чем Йозеф Швейк, просто представить себе невозможно. Далее у Лесина: “Шиш, если надо, православен — до такой степени, что страшно за РПЦ, если надо — русский националист, каких и РНЕ стыдится, если надо — сионист до мозга бело-голубых костей”.

Историческая ассоциация, сама собой всплывающая при чтении этих строк, однозначна — некрасовское “Он с татарином — татарин, он с евреем — сам еврей”. За последнее десятилетие личность Фаддея Булгарина привлекла более серьезное, чем раньше, внимание историков и литературоведов, и характеристики, содержащиеся в многочисленных эпиграммах современников, признаны не исчерпывающими.

Читатель уже, видимо, задумывается, — куда клонит автор? Что может быть общего у Швейка, Булгарина и Шиша Брянского?

Общего у них то, что все трое — незаурядные актеры, способные, если надо, — словосочетание недаром трижды повторил Е. Лесин — устно и письменно изобразить из себя кого угодно, от квасного патриота до прекрасного идиота, с такой убедительностью, что окружающие рты раскрывают и уши развешивают. Это обстоятельство очень важно (И. Кукулин не удержался бы от “принципиально”) для понимания парадоксов в творчестве и в неотделимом от него “акционном” поведении Решетникова-Брянского — только поэтому мы на нем и останавливаемся. (Тут автор начал было писать назидательную фразу, начинавшуюся “А вообще-то пора вспомнить, что взрослый мужчина должен прежде всего вести себя с…” — и споткнулся, вспомнив, в каком единственном своеобразном смысле стало сейчас употребляться словосочетание “мужское достоинство”). Процитируем еще Сергея Гандлевского: “Искусство поведения становится самостоятельной артистической дисциплиной. Публика оценивает романтического поэта по своеобразному двоеборью: жизнь плюс поэзия; и современники, случается, отдают предпочтение жизни”. И еще: “Все эти молодые ершистые и немолодые ершистые — не понимают, что они давно никого не шокируют и тем более не солируют: они только подпевают хору, потому что карнавал в обличии шабаша стал нормой”. Трудно поверить, что это написано десять лет назад — ситуация с тех пор только усугубилась.

Мандельштам, как известно, считал, что поэт и актер — диаметрально противоположные профессии. Свойственный великому поэту максимализм сказался в этой крайней оценке, буквальность которой, разумеется, опровергается фактом существования прекрасных актеров-поэтов. Но рациональное зерно в его противопоставлении есть, поскольку требования к поэту и актеру в одном важнейшем отношении если не противоположны, то, можно сказать, перпендикулярны: поэт должен с максимальной энергией, проникновенностью и мастерством выражать свое, а актер — чужое. Способность к перевоплощению справедливо высоко ценится на сцене, но в жизни она так и называется — актерством или мимикрией, и отношение к ней другое.

* * *

Стихи сборника “В нежном мареве”, как уже можно было понять из вышесказанного, служат и одним из самых выразительных примеров того, какие усилия прилагаются некоторыми авторами — и, заметим, критиками, — чтобы сделать “неподцензурный” и “нецензурный” синонимами. Тут тоже необходимы пояснения. Автор этих строк прожил уже достаточно долгую жизнь в стране, народ которой, по формуле А. Хайта, “матом не ругается, он на нем разговаривает”. Поэтому реалистическое изображение народной — в широком смысле, не только “простонародной” — жизни без обращения к соответствующей лексике, например, для передачи прямой речи колоритных персонажей, сейчас вряд ли возможно, я не могу этого не признавать.

Но это в прозе. Могут спросить — а как же поэзия? Ведь народ стихами не разговаривает? Еще как разговаривает! И не будучи специалистом, нетрудно заметить что “ненормативные струи” в родниках современного фольклора, в частушках в частности и в особенности, бьют, как били с незапамятных времен, не потеряв, в лучших образцах, озорной выразительности. Так почему же так недоволен автор этой компонентой в стихах Шиша Брянского и его молодых коллег?

Причину понять нетрудно. Аспирантско-кандидатский мат в произведениях изящной словесности юных филологов обоего пола — античников ли, романо-германистов ли, фольклористов ли — уже, прошу прощения, плешь проел потому, что он в подавляющем большинстве случаев неуместен, назойлив, однообразен и выхолощен (что не мешает ему, разумеется, быть грязным и, при случае, кощунственным). Он звучит предельно заунывно еще и по простой технической причине: не так уж много можно выжать из корней одного глагола и нескольких существительных — при всем богатстве русского словообразования (если бы морфологическую фантазию на отглагольные слова типа хлебниковской решил написать Ш. Брянский, ему не хватило бы литеры “е”). Классики, напомню, избегали — и с вескими основаниями — использовать одно слово дважды в пределах страницы. Что же сказать, когда одно и то же хорошо известное всем слово используется на одной странице до десятка раз? Надо, правда, признать, что Ш. Брянский в этом отношении поднимается над средним уровнем — иногда. Его пятистрочный стишок про изучение иностранных языков демонстрирует разнообразие и недюжинную фонетическую находчивость (он, разумеется, так же нецитатопригоден, как и все остальное). Ну, еще “Гарчишники”, подражание “беларускаму”, да переведенное автором на английский четверостишие о совокуплении с котом. Им явно движет желание попасть в классики трехэтажного эпатажа, но слишком много пароходов тут уже ушло.

Поскольку употребление крепких ругательств обычно само по себе невольно воспринимается как признак “заведенности”, горячего протеста, возмущения, то у некоторых читателей — даже очень, как мы видели, искушенных — создается иллюзия повышенной энергетики матерных стихов “Шиша”. На мой же взгляд, они предельно рассудочны и холодны.

При всем сказанном я, разумеется, не покушаюсь на свободу слова, даже в столь крайних ее проявлениях, Ш. Брянский волен печатать что ему заблагорассудится. Суть моей озабоченности сводится к следующему: превращение значительного сектора молодой российской поэзии в резервуар литературных нечистот (вспомним “фекальную машину” К. Кобрина), в котором некоторые барахтаются и плещутся, как новички в бассейне-“лягушатнике”, а другие, как Ш. Брянский, плавают баттерфляем, не должно поощряться, срывать аплодисменты старших товарищей. А то у молодежи формируется представление, что именно это путь наименьшего сопротивления, ведущий к успеху и известности. Последствия видны невооруженным глазом.

* * *

Практически все авторы благожелательных рецензий называют “Шиша” юродивым, шаманом или акыном, и поэт заботливо монтирует и свои тексты, и манеру поведения на людях, чтобы соответствовать этому синтетическому образу. Псевдомодернистская заумь и матерная невнятица вдруг иногда сменяются у него прямолинейными декларациями типа:

Я мозгом воспаленным

И сердцем раскаленным

Уверовал в камлающую Русь.

Но чисто кабинетные, филологически выстроенные юродство, шаманство и акынство не могут давать других литературных результатов, кроме удручающих. И при всей внешней воспаленности-раскаленности высказываемых в двадцать первом веке пророчеств Ш. Брянского насчет камлающей Руси я в их искренность элементарно не верю, как не верю и другим охотникам покамлать на IBM-совместимом РС.

По-настоящему удачных имитаций словесного народного творчества — особенно такого специфического, как былины сказителей, камлания шаманов или песнопения акынов — я вообще не знаю, из масштабных же низкопробных могу напомнить известный пример. В разгар культа Сталина появились — я их в школе проходил! — “сказания”, воспевавшие отца народов такими вот, и похожими, словами:

Знает все он наши думы-думушки,

Всю он жизнь свою о нас заботится.

Утрируя — но не слишком сильно, — можно сказать, что матерные “камлания” и вербальные “бескружные радения” Ш. Брянского отличаются от этого двустишия только уровнем подделки, несравненно более высоким. Этот уровень производит впечатление и, несомненно, доступен не всякому — но и только.

И еще одно отступление-оговорка. Ш. Брянский известен также исполнением — в не слишком широких аудиториях — своих стихов на мелодии собственного же сочинения, ходят соответствующие любительские записи. Но существует реальная, многообразная и вполне объяснимая разница в требованиях, предъявляемых к стихам и к текстам песен. Ее существенные для нас аспекты лучше всего понять на примерах.

Никто не упрекал М. Лисянского и С. Аграняна, авторов слов известнейшей в советские времена песни, ставшей сейчас гимном Москвы, в том, что они “похоронены дважды заживо” не были, да и “в землянках, в окопах, в тайге”, по-моему, не жили. Но стоило как-то одному из молодых да ранних в стихах, посвященных Дню Победы, “убить на войне” своего благополучно здравствовавшего отца, как ему тут же устроили совершенно справедливую выволочку в печати. Лирический герой лирических стихов стопроцентно отождествляется читателями с автором, что резко сужает круг допустимых вольностей. А песня всегда пьеса, герои которой — даже если текст написан от первого лица — с автором или с исполнителем ассоциируются редко. Поэтому пусть Шиш Брянский по залам и салонам поет свои тексты a capella или отдает их Псою Короленко, умеющему в одиночку играть на фортепьяно в четыре руки (ему автор “В нежном мареве” выражает благодарность рядом с эпиграфом). Эта деятельность меня не интересует, и я знаю о ней мало — хоть и достаточно, конечно, чтобы признавать существование несомненных звезд в этом жанре. Но ни российского Боба Дилана, ни Тома Лерера из Ш. Брянского и П. Короленко пока не вышло. И тексты самого Короленко беспросветны. Именно о подобных произведениях Стефен Ликок писал: “Каждый, кто слышал определенного рода музыку или читал определенного рода стихи <…> будет готов признать, что даже самоубийство имеет свои светлые стороны”. Но удивляться тому, что этот исполнитель собирает какую-то аудиторию, не приходится — прекрасно известно, что многомиллионными тиражами по всему миру, в том числе и в нашей стране, расходятся записи поп- и рок-хитов на иностранных языках, в текстах которых девяносто процентов “фанов” не понимают ни слова, и хоть бы что!

* * *

Я подробно остановился на тандеме Короленко—Брянский еще и потому, что эти авторы тесно связаны идеологически и входят в число ведущих агрессоров в той “войне”, о которой говорится в нашем заголовке. Вот характерное высказывание Короленко: “Любой дурень знает, какая война постоянно ведется в так называемой культуре. Война молодежи и стариков. Авторы, критики и идеологи, образующие сенильный постмодернистский канон (Курицын, Сорокин, Пелевин, медгерменевты), еще недавно сами воспринимались как анфан-террибли, нарушители спокойствия, противопоставленные академической традиции 70-80-х. Однако теперь у них статус признанного, канонизированного авангарда, объекта сочной критики со стороны новой мыслящей молодежи, дух боевого скандала, культурреволюции принадлежит не Сорокиным, а тем молодым писателям, для которых неразличимы Пригов и Седакова, Немзер и Курицын, Бродский и Гребенщиков, Владимир Сорокин и Светлана Сорокина, а вместе с ними и все представители глубоко ангажированной молодежной альтернативы в лице Ярослава Могутина, Алины Витухновской, Егора Радова и других членов Пен-клуба”. Как видим, перебежчиком в “сенильный” лагерь можно прослыть, и будучи моложе культур-революционера Короленко, поющего под “восьмидесятивосьмиструнную гитару” — так называл когда-то свой инструмент первоклассный пианист Том Лерер, у него и тексты что надо.

Весьма характерно, что и П. Короленко, и Ш. Брянский очень хорошо чувствуют неподдельное, настоящее — и именно на него в первую очередь обрушиваются, а не только на ровесников-“ренегатов”. В уже процитированной рецензии их заатлантического единомышленника Игоря Вишневецкого с удовольствием цитируются и комментируются матерные “щелчки по лбу”, наносимые Ш. Брянским Пушкину, Тютчеву и Мандельштаму, общее отношение к которым сам рецензент называет “изрядно намозолившей всем глаза хренотенью восторгов”.

И там же: “Не важно, кто из названных поэтов (а выше упомянуты Ахматова, Самойлов, Пригов, Бродский, Соснора и Седакова. — Н.Р.)... действительно талантлив, а кто нет; в сущности, все они давно уже экспонаты кунсткамеры, литературный палеозой. Шиш гонит их жестокой розгой вон”.

Эти попытки “подсечного земледелия” — в нынешних условиях, слава Богу, обреченные на неуспех, — как ни странно, очень близки к тому, что практиковала воинствующая бездарность во все советские годы, от Авербаха в двадцатые до Грибачева в шестидесятые: вырубить, выкорчевать, выжечь все самое высокое, сильное, чтоб потом растить по росчистям и гарям свои чахлые злаки пополам с лебедой.

Короленко и Брянский, увы, принадлежат к лидерам этих нео- (или младо-) рапповцев. И обложку “Нежного марева” недаром украшает изображение костра из книг. Александр Секацкий писал: “Найти незаплеванный колодец — величайшая проблема (про ищущих, естественно, что бы заплевать, а не откуда бы напиться. — Н.Р.), и удачливый первопроходец провозглашается как минимум лидером направления”. После троицы Брянский—Вишневецкий—Короленко другим первопроходцам делать, похоже, уже нечего. В покое оставлена одна Цветаева — только потому, что первая публикация студента Решетникова, тогда еще не аннигиляционная, была про нее. А то бы…

В заключение рецензии И. Вишневецкий пишет: “Автор “В нежном мареве” пришел на нашу — первую за девять, кажется, лет — встречу в серых очках для слепых. Можно было заметить издали, как он, пошатываясь, в развевающемся пальто героически движется по улице к Москва-реке, ударяясь о разные подножные предметы и ощупывая руками стены зданий и стволы деревьев: очки глухо блокировали зрение”.

Героически… Спросим: станет ли человек, находящийся в подлинно драматических обстоятельствах, с истинно трагическим мироощущением, ломать такую жалкую комедию перед единственным зрителем в расчете — как видим, оправданном — на то, что тот когда-нибудь где-нибудь об этом упомянет? Станет ли он придумывать себе шутовской псевдоним? Будет ли курам на смех корежить орфографию? Искоренять в себе способность связать четыре строчки без использования площадной брани? Все это актерство, низведенное до уровня кривляния, — попытки привлечь посторонними средствами внимание к тому, что должно говорить само за себя, но, увы, говорит недостаточно выразительно, — к содержанию творчества. В якобы рожденном из бездонных глубин мятущейся души слишком явно проступают швы сделанного, скроенного по простейшим пиаровским рецептам. Именно это скончавшийся недавно Александр Касымов — по другим поводам и адресам — называл “исчисленной заранее экспериментальностью” и “хорошо продуманной импульсивностью”, а В. Шубинский — “фальсификацией бунта и радикализма” и “просчитанным нарушением конвенций…, облегчающим карьеру”. И тут Ш. Брянский отнюдь не одинок. Увы, это небезобидно и не всегда сходит с рук поэту-актеру. Личина способна прирастать к лицу, как “Маска” Джима Кэри, а потом и деформировать личность с трудно обратимыми последствиями.

* * *

Про пишущую молодежь Вл. Новиков однажды сказал — икринки. Точно. У икринки ближайшая перспектива — стать мальком или головастиком и потом развиваться соответственно. Мое впечатление: пока головастиков многовато. А Глеб Шульпяков свое мнение сформулировал так: “На смену поэтической номенклатуре пришли поэтические маргиналы”. Я оцениваю ситуацию менее пессимистично. Прийти-то они пришли. Но, потоптавшись, с чем пришли, с тем и уйдут.

1 Выделения жирным шрифтом здесь и далее принадлежат автору статьи, выделения курсивом — цитируемым авторам

2 Автор этих строк провел небольшое социологическое исследование для когорты поэтов—авторов сайта “Вавилон”, результаты которого здесь уместно привести. Данные об образовании сообщаются для восьмидесяти двух человек из ста восьми, и они распределяются следующим образом: филологов двадцать восемь, инженеров и техников одиннадцать, закончивших Литинститут девять, физиков семь, искусствоведов шесть, журналистов четыре, математиков и химиков по три, архитекторов, врачей, педагогов и психологов по два, а также географ, философ и художник.


BABYLON ОТ СЛОВА «БЭБИ»

Помимо индуцирующего события, упомянутого в начале статьи, ее написание было стимулировано двумя публикациями очень разного объема по проблемам современной поэзии: небольшой статьей С. Чупринина “Высокая (ли) болезнь” (“Знамя”, 2004, № 1) и пухлым шестьдесят вторым номером “НЛО”. Разделяя озабоченность Сергея Ивановича, я постарался детальнее проиллюстрировать ее причины на одном важном примере, и материалы “НЛО”-62 в этом помогли.

Впоследствии, когда начнут считать нас насчитают двадцать или тридцать. И о и то вранье, нас двадцать пять.

Арсений Ровинский

В составном существительном “столпотворение” русское ухо уже не выделяет корня, синонимичного “созиданию” и напоминающего о возведении “столпа” — Вавилонской башни. Осталась только ассоциация с хаосом, царящим в толпе людей, утративших коммуникабельность. Но легенда о прерванном свыше дерзком творческом акте все еще способна стимулировать и вдохновлять. Напоминанием об этом служит пятнадцатилетняя история вестника молодой литературы “Вавилон”. Это издание — по крайней мере в нынешней форме и под нынешним руководством — достигло некоторой критической точки. Создатель и бессменный редактор альманаха Дмитрий Кузьмин объявил в ноябре 2003 года в интервью сетевому “Русскому журналу” о предстоящем скором окончании проекта. Интервью под заголовком ““Вавилон” будет торжественно закрыт в феврале 2004 года” — достаточный повод для попытки подведения итогов, хотя они вполне могут оказаться промежуточными, а слухи о закрытии — несколько преувеличенными.

К сказанному о происхождении названия вестника необходимо добавить уточняющую цитату из упомянутой беседы Кузьмина с Линор Горалик: “Отсылка была не прямо к Писанию и уж тем более не к нечитанному тогда Борхесу, а к Борису Гребенщикову, у которого образ Вавилона был на определенном этапе одним из главных. Наиболее известная из гребенщиковских песен о Вавилоне — со словами “В этом городе должен быть кто-то еще, // В этом городе должен быть кто-то живой!” Но нас больше занимал другой текст:

Вавилон — город как город,

печалиться об этом не след:

Если ты идешь, то мы идем в одну сторону —

другой стороны просто нет.

Это и была для нас формула эстетического плюрализма”.

История издания была изложена Дм. Кузьминым в статье “Как построили башню” в “НЛО” несколько лет назад и вторично — в более элегических тонах — в упомянутом интервью. Эти рассказы впечатляют. Пятерым юношам — двум младшим не было шестнадцати, а старшему только-только двадцать! — удалось, начиная с машинописной тетрадочки о пяти экземплярах (типографским способом “Вестник” издается последние десять лет), раскрутить долгосрочный жизнеспособный проект, ставший серьезным, часто решающим, фактором в творческом становлении большой части молодежи, пришедшей в русскую литературу в девяностых годах. Бурная энергия и недюжинные организационные способности “заводилы” сочетались с нешуточным не миссионерским даже, а мессианским накалом: “Надо честно сознаться: мы (во всяком случае, некоторые из нас) всегда ощущали себя субъектами истории литературы… Думаю, без постоянной фоновой мысли о том, что каждое написанное нами слово встраивается в некий ряд, где уже заняли свое место слова Пушкина и Тютчева, Анненского и Хлебникова, Бродского и Некрасова (натурально, Всеволода), а потому — за него надо нести всю полноту ответственности, — думаю, без этой мысли ничего бы не получилось”.

Наверное, это так. Но я никогда не мог отделаться от иронического оттенка в своем отношении к людям, с очевидностью переполненным сознанием собственной исторической роли, даже в тех случаях, когда масштабность этой роли не подлежит сомнению. Сознание важности и перспективности дела — необходимое условие успеха в непростом начинании. Служить — так до папахи, писать — так на скрижалях. Но слово “каждое” в процитированном высказывании Дм. Кузьмина все-таки делает его забавным преувеличением. Если, в конце концов, хотя бы одно из сотни написанных авторами “Вавилона” (в дальнейшем — АВ) слов встроится в указанный его редактором ряд, это можно будет считать историческим достижением. Такой возможности я не исключаю, поэтому и взялся за статью, прочитав предварительно от одной электронной корки до другой все десять выпусков “Вавилона”, в которые раньше только заглядывал, и все выпуски альманаха “Авторник” — брендом “Вавилон” обозначена структура, включающая помимо “Вестника” также Союз молодых литераторов, клуб “Авторник” с одноименным альманахом, книжные серии (курирует их все тот же неутомимый Дм. Кузьмин) и сетевой сайт. Объем выпусков “Вавилона” вырос за десятилетие с восьмидесяти до двухсот пятидесяти страниц, а число авторов очередного выпуска — с двадцати пяти до семидесяти пяти.

Автопортреты часто льстят моделям, но про метатекст “Вавилон” как автопортрет достаточно широкого сектора литературного поколения, родившегося на стыке шестидесятых и семидесятых годов и чуть позже, этого не скажешь — вполне реалистическое полотно. Кроме достигнутого — а достижения АВ вполне реальны — очень важно знать про человека, чего он не умеет, но хотел бы уметь, и кем он не является, но хотел бы если не быть, то казаться. Все это в разнообразной печатной и электронной продукции “Вавилона” усматривается.

При среднем возрасте его отцов-основателей семнадцать лет поначалу естественным для них стремлением было “не толковать молодость расширительно” и ограничить возраст публикуемых авторов двадцатью пятью годами — как у премии “Дебют”. Но жюри — внешняя сила, а юные издатели и авторы альманаха взрослели вместе с ним, так что указанное ограничение со временем ослабло. Это повлекло за собой и ранжирование, отразившееся на структуре издания. Она менялась от выпуска к выпуску и в двух последних состоит из “Цитадели”, которую окружают “Посад”, две “Слободы”, Кузьминская и Давыдовская (уже несколько лет соредактором “Вавилона” является Данила Давыдов), “Предместье” и, наконец, “Кампус”. Он появился только в последний год, с приходом в редакцию Ксении Маренниковой, собственные стихи которой открывают новый раздел и на которую Дм. Кузьмин возлагает определенные надежды как на потенциальную продолжательницу дела. Вестник шел к этой структуре постепенно. Еще до появления “Слобод” редакторы обзавелись личными клеймами “ДК” и “ДД” для маркировки текстов, включенных в номер решением только одного из них.

“Цитадель” — оплот ветеранов (десять лет — достаточный срок, чтобы употреблять это слово без кавычек), но лишь шесть авторов десятого выпуска печатались в первом. Однако “гвардию” следует, конечно, персонифицировать шире, учитывая все публикации в “Вавилоне”, “Авторнике” и в книжных сериях, а также попадание в шорт-листы и в лауреаты литературных премий. В итоге возник некий список, хоть и не вполне однозначный — я не претендую на беспристрастность. Думаю, он недалек от списка А. Ровинского: Александр Анашевич, Полина Барскова, Алексей Верницкий, Яна Вишневская, Дмитрий Воденников, Данила Давыдов, Линор Горалик, Михаил Гронас, Николай Звягинцев, Ольга Зондберг, Вадим Калинин, Дмитрий Кузьмин, Илья Кукулин, Евгения Лавут, Станислав Львовский, Кирилл Медведев, Маргарита Меклина, Андрей Поляков, Арсений Ровинский, Андрей Сен-Сеньков, Ника Скандиака, Мария Степанова, Дарья Суховей, Алексей Цветков-младший, Ирина Шостаковская. При полном числе АВ около трехсот эта когорта и служит надводной частью айсберга. Уместно вспомнить самые известные из прошлых оценок численности “своего” поколения другими поэтами: “Нас мало, нас, может быть, трое” (Борис Пастернак) и “Нас много, нас, может быть, четверо” (Андрей Вознесенский). А много это или мало — двадцать пять, — можно будет судить по другим цифрам (см. ниже).

Для собирательного обозначения АВ я иногда буду использовать слово “поэты”, хотя многие пишут и прозу, некоторые преимущественно прозу, а И. Кукулин ушел в критику. Но не замечен в стихотворстве, кажется, один Цветков, да и тот “не стал поэтом просто потому, что так и не осмелился записать что-нибудь из этого в столбик, а не в строку”.

Однако сперва необходимо отступление о фоновых факторах, во многом определивших становление и развитие “Вавилона”.

* * *

поэзия — самое выгодное занятие

удовольствия — масса

затрат — никаких

Иван Ахметьев

Для начала одно наблюдение — личное, но с ним, думаю, многие согласятся. В изобразительных искусствах — живописи, графике, скульптуре, фотографии, архитектуре, дизайне — решительное новаторство с авангардистским уклоном, вплоть до самого радикального, процветает практически повсеместно. Авангардная же поэзия везде прозябает, включая, увы, и унылый экономический аспект. Художник-миллионер не такая уж редкость, Пикассо вообще оставил наследство в два миллиарда долларов. А современный поэт чаще всего бедняк, нередко маргинал, и не только у нас. “Немецкому поэту, чтобы заработать на уик-энд в Москве, нужно получить по крайней мере две Бюхнеровские премии” — это из статьи Александра Ницберга в журнале “Die Zeit” (кстати, “В гостях у молодых московских неофициальных поэтов” — подзаголовок этой статьи, а заголовок ее — “Водка и стихи”... И что такое сегодня “официальный поэт”, я, признаться, не имею понятия). Говоря модным языком, ликвидность современных стихов как ценных бумаг упала почти до нуля. Причин тому много. Скажу о той, которая отмечается реже других.

Удовольствие, наслаждение, восхищение созерцаемым вполне может быть безотчетным, но желание человека, находящегося в здравом уме и твердой памяти, ясно понимать то, что ему говорят или пишут на его родном языке, — вещь гораздо более упрямая, и уже столетние усилия экстремистов литературного авангарда справиться с ней принесли очень-очень скромные результаты. Трижды подчеркну: речь идет не о всей современной поэзии, а о ее крайнем “левом” крыле — “Вавилон” к нему, по российским меркам, близок.

Сегодня положение усугубляется реваншем первой сигнальной системы — информация, обрушивающаяся на современного человека, стремительно визуализируется, и отнюдь не в том смысле, в каком это слово употребляется в некоем чахлом секторе современной поэзии. Чтобы приохотить ребенка или подростка к чтению, нужно оторвать его от экрана или дисплея, а это чем дальше, тем труднее. Но есть и другой, не менее значимый фактор, который, раз уж мы задели экономику, следует назвать: кризис перепроизводства, и весьма жестокий.

Последствия нарушения баланса между спросом и предложением хорошо известны. Если еды производится на двадцать процентов меньше, чем нужно, неизбежны карточная система, черный рынок, голодные бунты. Если на двадцать процентов больше, чем нужно, — затоваривание, обвал цен, массовое разорение фермеров. Что испытывает в аналогичных ситуациях книжный и журнальный рынок, все, кто прожил в нашей стране последние двадцать лет, знают хорошо.

По оценке Сергея Чупринина, в новой России примерно пять тысяч авторов опубликовали минимум по одному сборнику стихов неграфоманского уровня. А вал сетевого виршеплетства, хлынувший на рубеже веков, характеризуют другие цифры. Написанное в этом и ближайших абзацах можно, подражая давнему из Вознесенского (его цитирует и С. Чупринин), назвать “Монолог читателя на дне поэзии 2004 года”. Существительное в предложном падеже написано не с заглавной буквы, поскольку это не “День”, как у Вознесенского, а “дно”.

В этом потопе определяющую роль играет тот факт, что молодому литератору не надо овладевать сложными и точными двигательными навыками в отличие, скажем, от музыканта и художника, которые немыслимы без многолетних упражнений, без каторжного ученичества (говоря “музыкант”, я не имею в виду ансамбли типа “Митрофанушки Интернейшнл”, и вряд ли основатели “Вавилона” в свои семнадцать лет видели, как тот же Пабло Пикассо рисовал в пятнадцать! — очень рекомендую им хотя бы сейчас посмотреть). Юнец, впервые взявший в руки краски, не пошлет то, что изобразит, на вернисаж, а девочка, успешно сыгравшая гамму до-мажор правой рукой, не станет прорываться на конкурс юных пианистов. Но доведись им написать несколько страниц на том, что им кажется русским языком, они без колебаний отправят их в “Вавилон”, а то и прямо в жюри “Дебюта”, где конкурс приближается к десяти тысячам человек на место, то бишь на премию. Об истинных масштабах бедствия говорит статистика сайта stihi.ru: пятьдесят тысяч авторов, свыше миллиона произведений, миллион четыреста тысяч рецензий. Одних манифестов две тысячи четыреста.

“Вавилоняне” избежали искушения увеличить последнюю цифру. Они не провозгласили основание литературного движения, не выпустили документа с названием “Полисемантизм” или “Метаконтекстуализм”. Наоборот: “Принцип эстетического плюрализма, желание собрать под одной “крышей” наследников разных традиций, разные художественные языки, — тут возникал мощный потенциал развития, взаимного обогащения, дававший “Вавилону” огромную фору перед другими группами, изначально ориентировавшимися на близость поэтики участников. — Д. К.”. Во что вылился этот принцип на практике, мы обсудим ниже. А о селекционных принципах Дм. Кузьмина, определивших лицо “Вавилона”, следует сказать подробнее.

* * *

Когда человек пытается начать писать стихи по-новому или выбрать что-то кардинально новое из представленного на выбор, то сперва ему — и читателям — может показаться, что он лишь избавляется от чего-то отжившего, разрушает старые ограничения. Только потом замечают, что он создал новые. Они-то и называются поэтикой — со времен Буало и по сей день, в чем не все отдают себе отчет. Поцитируем Дм. Кузьмина: “Любое искусство — в том числе литература — это способ познания мира и места человека в этом мире. Как со всяким познанием, здесь ценится только то, что открыто впервые”. “Линия противостояния сегодня мне видится именно здесь. В "Вавилоне" всегда приветствовалось все, что нацелено на прорыв, на поиск и производство нового смысла, а методы поиска могли отстоять друг от друга очень далеко”. “Отсюда же и трудности в общении с более старшими авторами, которые, за крайне редкими исключениями, не оказывают представителям этого поколения никакой поддержки”.

Тут уже только шаг до одного из основных ограничительных требований редактора “Вавилона” к публикуемым текстам: чтобы было непонятно старшим. Я не преувеличиваю, вот типичное высказывание: “Не спорю, Амелин и Шульпяков — блестящие стилисты. Но тот факт, что их понимает старшее поколение, говорит о том, что это тупик”. Уже авторы 1966—1967 годов рождения оказываются у Дм. Кузьмина “по другую сторону баррикад” (сам он с 1969 года).

По-моему, непонятливость старших коллег Дм. Кузьмин очень сильно переоценивает, но главное не в этом. Я еще могу признать формулу “чтобы было непонятно старшим” как требование молодого редактора к молодой поэзии, которое он считает необходимым. Но в “Вавилоне” оно слишком часто переходит в разряд достаточных с вытекающим отсюда снижением планок по остальным измерениям, иногда катастрофическим.

Да и не могу я употреблять по отношению к многочисленным темным стихам АВ слово “непонятно”. Оно может означать ожидание чего-то поддающегося объяснению, в предвкушении которого потирают руки специалисты по герменевтике. Многие из стихов, о которых пойдет речь, даже такой надежды не внушают. Это полые оболочки, при создании коих авторы отошли от известного принципа “лучшие слова в лучшем порядке”, заменив его на “первые попавшиеся слова в случайном порядке”. Вот и гремит вместо стихотворения дупель “пусто-пусто”.

И уж совсем неприменимо к этим текстам определение “сложные”. Сложность понятия означает только, что путь сведе’ния его к простым длинен, многостадиен — но существует! Нельзя объявлять сложным пустое и нарочито бессмысленное. Обессмысливание противоположно усложнению, оно предельно примитивно. Полисемантика1 в намеренно небрежном исполнении рискует превратиться — и, увы, в “Слободах”, “Предместье” и “Кампусе” (да не так уж редко и в стенах “Цитадели”) превращается — в негасемантику. Обратимся к примерам.

“Позорной подзорной себе быть / и вот до тагила рукой рук / не хватит нужно а чтобы / смотреть понимаю дышать вслух / как знаю стоять на / морозе декабрь не пришел вты- / каясь про это тебе на- / плевать уважаю куда ты” (Наталья Стародубцева). “мало того что мало на многоэтажном шоссе в пригорелом масле / крутится как ужаленный делает шаг в калькутте будучи бенгальцем по / совести и насыщенно индо-брит. / [поискать в рубрике в регионе то же самое на]” (Ольга Мальшина). “Темно. Виселица, кровать, на кровати юноша, рядом сидит женщина. Женщина поет: Шилды-булды, пачики-чикалды, шивалды-валды, бух-булды” (Павел Журавлев). “как в самом простом / моем месте / проеме сердца речном / в глубине небожительства бородатые страхи пучинятся: / здесь: / гастроном астроном строительство / мастрояни на дне морском / здесь мой дом” (Петр Попов). “Отдай мне его молоток в кипятке электронных ударов / сделав круг над водой незаметно лети на эфир / кто-то опытным соком висит в небесах как подруга / электрон или сокол родится воистину буду супруг” (Дмитрий Шукуров).

Перечитывая последние строки, я засомневался, не ошибся ли при цитировании — может, не “подруга”, а “подпруга”? Но в источник не полез, поскольку понял, что такая радикальная замена ничего в четверостишии Дм.Шукурова не изменит. Смысл не инвариантен относительно произвольной замены слов, бессмыслица — инвариантна.

Известно определение: “Поэзия это то, что пропадает из стихов при переводе”. Отрывок Шукурова ни малейших трудностей переводчику на любой язык не доставит, он сам читается как бедный невнятный подстрочник, пропадать тут нечему.

Тоскливые возникают предчувствия, когда читаешь такие зачины, а их сотни в “Вавилоне”. И эти предчувствия, увы, сбываются. Непонятно? Да что непонятного в натужной беспомощности? Взрослая критика проходит мимо многих текстов АВ не потому, что затрудняется их интерпретировать, а потому, что трезво и холодно не признает за ними права считаться объектом анализа — фактом литературы.

Процитирую высказывание Александра Агеева, сделанное в его колонке “Голод” по поводу другого — гораздо менее резкого — примера: “Это, к сожалению, не примитивное косноязычие, это следы упорной и целенаправленной “работы над языком”. Давно изобретены спички, и зажигалка всегда в кармане, но хочется добыть огонь трением (трением слов и синтаксических конструкций между собой) или, на худой конец, с помощью огнива”. Приведенные выше отрывки показывают, что прометеев из юных авторов пока не вышло.

Проблемы при чтении таких текстов возникают отнюдь не только у “старших”. Юлия Качалкина, ровесница младших АВ, в статье “Свободные от стиха, или Почему в иные эпохи господство верлибра очевидно” (“Знамя”, № 2, 2004) пишет: “Но меня одолевает филологический невроз, когда я вижу стихи, точнее — верлибры, слова в которых, соединяясь друг с другом, утрачивают способность адекватного отображения мира. Нет, ни в коем случае не замахиваюсь я на заповедь — судить художника по законам, им самим над собой признанным. Я всего лишь пытаюсь понять”.

Я тоже не замахиваюсь на законы. Но на полное беззаконие — да, замахиваюсь. А попыток понять не предпринимаю, лишь когда их бесплодность очевидна априори.

Одну из причин обсуждаемого неблагополучия сам Дм. Кузьмин определяет правильно: “Я наблюдаю сейчас несколько однотипных случаев: двадцатилетний (плюс-минус) автор "поствавилонского" поколения, попав в контекст "Вавилона", со страшной силой заимствует близкие ему по складу, но уже, так сказать, запатентованные ходы ключевых "вавилонских" авторов — бессознательно, быть может. Это почти неизбежная вещь, достаточно травматичная и небезопасная” — сделать бы ему это наблюдение лет пять-шесть назад! И продолжение цитаты неубедительно: “Но тут перед нами тот необходимый антитезис, который только и может привести в итоге к синтезу — зрелой самобытности мастера”. Молодежь прекрасно усвоила, чего ждут от нее редакторы “Вавилона”. Это похоже на “плюрализм” старика Форда по отношению к “модели Т”: “Мне все равно, какого она будет цвета, лишь бы черного”. Счастливая возможность писать как попало, абы “старшим непонятно”, — слишком сильное искушение, за нее ухватываются. И она вступает в противоречие с декларацией самого Кузьмина: “Есть базовые ценности, о которых я уже не раз тут говорил: порыв за грань возможного, стремление сделать выразимым прежде невыразимое”. Энтузиазм создателя “Вавилона” питался многими иллюзиями. Отраженная в этой фразе — одна из самых очевидных. Свершения такого уровня в любой национальной поэзии имеют место считаные разы в столетие. Гипертрофия взаимных ожиданий — и взаимных оценок — характерна для многих АВ. А что до “понятно старшим, значит, тупик”, то направление, на которое перевел стрелку перед “Вавилоном” Дм. Кузьмин, мне магистральным не кажется. Пока этот бронепоезд стоит на запасном пути.

* * *

Попытка дать взвешенную оценку публикаций проекта в целом сильно затрудняется крайней неоднородностью этого набора текстов. Она имеет три уровня и на самом верхнем — уровне авторов — неизбежна. Одни талантливы, другим, скажем так, еще предстоит это доказать. Но и у талантливых поэтов, почти у каждого, текстов, которые публиковать не стоило, огорчительно много — это второй уровень неоднородности. А третий — слабые, относительно или абсолютно, места в произведениях, которые без этих мест можно было бы считать вполне удавшимися.

Поэтому о понравившемся в “Вавилоне” я начну говорить с двустиший — их трудно написать неровно (замечу заодно, что наблюдения и оценки обоих знаков, формулируемые в статье, могли бы быть подтверждены гораздо большим количеством примеров, чем позволяет ее объем). Некоторые из этих миниатюр очень хороши, оптика их реально своеобразна (об этом популярном у обоих редакторов “Вавилона” физико-литературоведческом термине см. также ниже). Ника Скандиака:

в музей приходят за ван гогом

с любимыми, как со своей посудой

Или:

ветер по расступающейся траве

пробежал пренебрежительно, как шепоток

Или:

не буди во мне зверя

свернувшегося калачиком

Андрей Сеньков (тогда еще не Сен, аж в первом выпуске “Вавилона”!):

восклицательный знак — след,

оставленный подпрыгнувшей от счастья точкой

С. Чупринин справедливо посетовал на то, что из нынешних стихов почти пропали яркие, мгновенно врезающиеся в память строки. Но двустишие Сенькова проходит этот тест без вопросов. Мне уже трудно не вспомнить его, увидев восклицательный знак. Или вот совсем лаконично

июнь —

июль понарошку

И вдруг… У него же тут же: “пыльная дорога / русской деревни / это / тянущаяся к горизонту / тень / отрезанного уха / ван гога”. Шахматные комментаторы при виде таких “ходов” ставят два вопросительных знака… Наверное, поэт спохватился, вспомнил про старших товарищей, которым надо же чего-то не понимать. Или редактор напомнил.

Вл. Губайловский в статье “Полоса прибоя” (“Арион”, № 4, 2003) останавливается на “танкетках” Алексея Верницкого, еще одного из авторов “Цитадели”, который считает выбранный им размер “26” — две строки, шесть слогов — самой краткой формой поэзии (с ним, наверное, не согласится Герман Лукомников, не без оснований считающий самым коротким в мире стихотворением свой палиндром “ЫЬ”). Губайловский приводит хорошие примеры (“Вдове / От ВэДэВэ”, “любо / но дорого”, “Сибирь / гиперссылка”), я приведу и другие:

Выстрел

Эхо в камнях

Воздух

Холст зодчего

Чудо

Трудно воспеть

А можно ли неровно написать три строчки? Можно. Вот из Анастасии Трубачевой:

Итальянский неореализм

Я ему пуговицу пришивала,

А она её будет расстёгивать?

Хожу по комнате и суп сердито ем из тарелки.

Даже самый молодой редактор (это текст под литерами “ДД”) должен был сказать: “Слушай, Настя! Сердитая Софи Лорен ела суп из кастрюли, и уже лет сорок тому назад. Зачем тебе эта последняя строка и заголовок? Выброси”.

Оставшееся двустишие я бы без колебаний включил в антологию любого уровня. Очень по-русски и очень-очень по-женски. И вполне современно — еще пятнадцать лет назад так не написал бы никто.

У Дмитрия Лазуткина тоже получаются короткие стихи, но он механически их объединяет при полном отсутствии естественной связи: муравья можно сдуть — /он легкий / с девушкой сложнее / не сдувается как-то / сорока на хвосте / принесла / всякие глупости / танк раненный / в гусеницу / танцует по кругу / и жужжит жужжит.

Сорокины глупости я бы выкинул, а остаток разбил на два приемлемых стишка. В другом тексте Лазуткина содержится воспринимаемое самостоятельно четверостишие, полностью в его духе:

Ласкаешься

Потому что кошка

Кусаешься

Потому что сука

Но к нему прилеплено еще десятка два бессодержательных, ни к селу ни к городу, строк.

На другом конце спектра размеров сильнее всего, наверное, тексты, которые я называю “цветами нейтральной полосы” на границе с поэзией, а сам Дм. Кузьмин определяет как “малую прозу в духе магического реализма” — длинные верлибры Кирилла Медведева, лучшее у Линор Горалик вроде “Ахилла и черепахи”.

Дмитрий Воденников и Станислав Львовский опубликовали достаточно много, в том числе и много хорошего, отмечавшегося не только в электронных изданиях, но упреки в неровности представляемого на суд читателей к ним относятся, пожалуй, в максимальной степени.

Выделю еще стоящую особняком довольно длинную поэму “Zoo” Андрея Полякова и Дмитрия Молчанова (название, напоминающее и о Хлебникове, и о В. Шкловском) — одну из немногих реально удачных попыток рифмованного моделирования пародийного бреда на русском языке. Англоязычной nonsense-poetry, мною высоко ценимой, больше ста лет, но со времен Кэррола техника юмористических смысловых сдвигов и словесного разбалтывания шагнула далеко. Поляков и Молчанов решили этому научиться — вот, научились.

Назову и новое имя среди АВ, с которым сам я связываю большие надежды: Марианна Гейде, недавний лауреат “Дебюта”. “Новый мир” только что напечатал небольшую подборку стихов двадцатитрехлетней поэтессы, по-моему, замечательных — “Коралловые рифы” (№ 3, 2004). Чуть раньше заметил ее “Арион” (в “Вавилоне” и в “Октябре” она выступала как прозаик). Не откажу себе в удовольствии процитировать заключительные строки из ее арионовского “Листка” (№ 3, 2003):

здесь кладбище под снегом голубым,

где человечий след перебивает птичий,

а нас сюда привел нелепейший обычай

визиты отдавать умершим как живым.

куски гранита встали на дыбы,

как суслики в степи, завидев незнакомца,

на кущах бузины серебряное солнце

подтапливает снежные столбы.

и многие кресты, как в многоглавом храме,

под ноги падают короткими тенями,

а ум мой занят вычислением немым

и чьими-то чудными именами.

Прозы в “Вавилоне” меньше, чем стихов, но она, пожалуй, ровнее. И лучшим из всего опубликованного, если выбирать отдельное произведение, я бы назвал рассказ Цветкова “Проф”, напечатанный в последнем выпуске. У его прочной конструкции своеобразный каркас — ленинские пометки на полях книг и документов, с которыми работает герой рассказа, старорежимный профессор.

Когда-то Зощенко написал копию прозы Пушкина — шестую повесть Белкина. Об этом напоминает рассказ Василия Гаврилюка “Школьные годы”, очень неплохой, правда, выцветающий к концу. Автор, взяв из Пелевина эпиграф, написал довольно точную копию его прозы. С этого можно начинать, поскольку наполнение у заимствованной формы свое (этот рассказ недаром только что перепечатала “Нева”).

С юмором у АВ вообще-то неважно, но яркое исключение — прозаик Роман Воронежский. В “Вавилоне” он только мелькнул, но, пожалуй, с лучшими своими вещами, а за его пределами демонстрирует ту же поразительную неровность, чередуя блестящие тексты с провальными.

Почему же все-таки так велик в “Вавилоне” процент брака? При суммировании по всем трем упомянутым уровням он, согласно моим прикидкам, превышает пятьдесят процентов. Причину можно назвать в каком-то смысле идеологической, вытекающей из теоретических установок редакции, и критике литературной идеологии этого издания посвящена вторая часть статьи.

* * *

Дважды я принимался читать роман Лесосекова “Лебеди”, два раза дочитывал до сорок пятой страницы и начинал читать с начала, потому что забывал, что было в начале.

М. Булгаков. “Театральный роман”

мама жарит птичку

присутствуют трое, я

бездействую

в ожидании четвёртого и птички

абстрактная теперь птичка,

сломанная голова.

интерпт нет интерпретация птички богом

и тут отключается электричество

во всём доме

на полчаса

Дважды принимался я читать распечатанные подборки стихов Полины Андрукович из трех номеров “Вавилона”, дважды дочитывал примерно до сорок пятой страницы… пардон, строки, и начинал читать с начала, потому что забывал, что было в начале… Но отвлечемся на минуту.

Постоянная возня с новичками поневоле приучила Дм. Кузьмина довольствоваться малым — брезжит что-то, и ладно. И особенно снисходительны у него критерии к формальным находкам. Показательна пространнейшая, в два печатных листа, статья его соратницы Дарьи Суховей (АВ долго сетовали, что их не жалуют в толстых журналах, но шестьдесят второй выпуск переводит и ранее отнюдь не тонкий “НЛО”, очень благосклонный к “Вавилону” — за это ему искреннее спасибо, — в весовую категорию, которая у штангистов называется “105+” — не знаю, как в натуре, а в распечатке под пятьсот страниц!). Вот что, в числе прочего, объявляется в статье Д. Суховей новым словом в поэзии:

— пустая строка, появившаяся от того, что у автора при наборе залипла клавиша пробела;

— случайный разрыв слов с переносом без знака переноса;

— результаты ошибки в выборе кодировки при чтении электронной почты (особое, длинно комментируемое восхищение автора статьи вызывает превращение при этом слова “стихи” в “ЯРХУХ” у Ники Скандиаки);

— искажения, вносимые сканером при считывании нечетко пропечатанного текста (“новым поэтическим высказыванием в данном случае является не только сам этот текст, но и его пропускание через сканер и программу распознавания. — Д.С.”);

— письмо, которое якобы превращается в стихотворение в том числе и потому, что автору мешает барахлящий компьютер;

— поворот при верстке двух строк текста на девяносто градусов; про него со вздохом: “Увы, в дальнейших изданиях такая нетрадиционная верстка не воспроизводилась”.

По мнению Д. Суховей, все эти “отступления от графической нормы обретают новые смыслы и становятся одним из равноправных элементов поэтического высказывания”, знаменуя “новое эстетическое сознание и как следствие — новое отношение к тексту”. “То, что еще лет пятнадцать назад могло считаться поэтической небрежностью, нелепостью (я, грешный, таковыми их считаю и по сей день. — Н.Р.), теперь становится доказанной и гармоничной формальной основой построения инновационного текста”. И как логическое завершение: “В современной культуре в целом (и в актуальной для рассматриваемого нами поколения в частности) действия по ухудшению и порче чего-либо имеют художественное значение”. Ценность этого культурологического обобщения, сделанного юной поэтессой-филологом, по ее собственному признанию, под впечатлением моды на драные и изрезанные джинсы, представляется мне в применении к поэзии неочевидной.

Теперь вернемся к П. Андрукович. Восторженные отзывы и Дм. Кузьмина, и Д. Суховей вызывает ее игра с внутритекстовыми пустотами. Даже самодеятельный трубач в кинофильме “Волга-Волга”, помнится, говорил про “Смерть Изольды”: “Здесь пауза в семьдесят два такта, мы ее играть не будем”. У П. Андрукович якобы играют все паузы: и увеличенные пробелы, и кратные междустрочные интервалы, и большие отступы с левого края, а Дм. Кузьмин об этой музыке глубокомысленно рассуждает. Я ни ее, да, признаться, и совершенно ничего другого в стихах Андрукович не слышу и не вижу. И “нет”, которыми она отмечает заботливо сохраняемые в тексте описки, тоже не помогают, хотя для Дарьи Суховей “употребление “нет” является одной из ярких черт поэтики Полины Андрукович”. Если Д. Суховей имеет в виду, что ярче там ничего нет, то можно, пожалуй, и согласиться.

Но вообще-то все это — жалость жалкая. Подобные ухищрения даже нельзя сравнить с перманентом, маникюром, помадой и накладными ресницами, которые не спасают, когда природные внешние данные безнадежно простоваты. Ассоциация печальнее. В Книгу Гиннесса попала девушка—рекордсменка по пирсингу: на ее теле около тысячи проколов с побрякушками, из них больше сотни — на лице. Вряд ли она не понимает, что это ее не украшает. Просто другого способа привлечь к себе внимание у нее нет. Словесный пирсинг, увы, одна из фирменных черт АВ.

Так, у Александра Дашевского перед каждым предложением пустого текста вставлено “У меня все в порядке с головой”, и так больше сорока раз. Зачем вставлено, понятно, непорядок с головой, на который намекает автор — что может быть сегодня круче? Но кто А. Дашевскому сказал, что такие вставки делают текст замысловатее?

Стимулируемое редакцией стремление слова не говорить в простоте распространяется, например, на имена действующих лиц. Вот два идущих подряд прозаических куска: у Ксении Жеглой про “Хусточку”, у Ивана Ливба — про “Лишечку”. Такое им внушено представление о свежести.

Максим Бородин недолго думая просто записывает школьные алгебраические тождества словами вместо символов, посвящая каждое из них кому-то из корифеев “Цитадели” — и печатают. Теперь надо ждать, наверное, умножения многозначных чисел в столбик, записанного не цифрами, а словами. Для полного отпада еще и бустрофедоном.

Советую вавилонянам внимательно перечитать произведение одной из своих коллег, оно недлинное. Ирина Шостаковская:

одностопный ямб с пиррихиями

всеэ / тишту / кине / возмо / жныдля / испо / льзова / ния.

А вот заключительная фраза из рассказа Марианны Гейде: “— Она никогда не научилась читать то, что напишет, представляешь?”. Я подозреваю, что перечитывать написанное глазами потенциального читателя так и не вошло в привычку у многих АВ. Как ни странно, у них, вроде бы новаторов, просматривается бальмонтовское отношение к поэзии (лирическое стихотворение — молитва, а слова в молитве меняет только неверующий). Они — разумеется, из других соображений — отучили себя удалять и переписывать слабые места (описки сохраняют!). В результате брака еще больше, чем у Бальмонта.

* * *

Зашифрованных здесь аллюзий ни одна собака не разберет.

Дм. Кузьмин. Заключительная строка подборки.

У М. Айзенберга я прочел: “Филолог думает об устройстве словесных механизмов, а не о той работе, которая совершается с их помощью”. Это как будто про Дм. Кузьмина писано, в своей редакторской ипостаси он сконцентрирован именно на этом — на механике текстов. Вот образцы терминов, которыми пестрит его статья о фестивале верлибра в “НЛО” (№ 62): стратегия, практика, техника, технология, матрица, монтаж, фрагмент, комбинирование, деформация, мутация, протоколирование, регистрация, акция, перформанс. И, как я уже упоминал, самое излюбленное слово редакторов “Вавилона” в их критических и литературоведческих работах, предисловиях и комментариях — а оба они в этом секторе очень активны — “оптика”, т.е. умение разглядеть то, чего другие не видят, или воспринять его по-иному. Попробуем развить этот образный термин.

Элементы оптических систем, как известно, делятся на отражающие, преломляющие и фильтрующие. Результаты их совместной работы — изображения, получаемые на выходе — могут иметь мало общего с тем, что видит человек невооруженным глазом, но в общем позволяют разглядеть несравненно больше. “Не отражающее зеркало, а увеличивающее стекло” — это про поэзию слыхали все. Можно ли такое сказать про оптику “Вавилона”? Увы, не так уж часто. В первую очередь потому, что ее объективы обращены в основном во внутренний мир авторов, а он у этих молодых людей отнюдь не всегда достаточно богат и интересен, да и выбор деталей, попавших под “увеличительное стекло”, оставляет желать лучшего.

“Есть ли у нас сейчас поэты, не инфицированные неслыханной сложностью, не отворотившиеся от нас, сирых, с гримасой кастового, аристократического превосходства?” На этот вопрос Сергея Чупринина один уверенный ответ можно дать: в “Цитадели” “Вавилона” таких не сыщешь. Инфицированы в разной степени, но все. А “неслыханную сложность”, как ясно из предыдущего, приходится брать в кавычки.

Дм. Кузьмин — мастер находить обтекаемые формулировки для описания некоторых дорогих ему особенностей стиля рецензируемых авторов: “объективность протоколирования проблематизируется, ставится под сомнение по ходу текста”; “важнее найти способ для выражения сложности, хаотичности, неинтеллигибельности макро- и микрокосма, чем пытаться преодолеть их”; “стенограмма непрозрачной внутренней речи”; “людей в этом мире почти нет, а предметы попадают туда едва ли не случайно и выглядят пешками в игре трудноуловимых эмоциональных движений лирического субъекта”; “монтажные тексты дадаистского толка, в которых связь между отдельными фрагментами… практически не прослеживается”; “окказиональные словосложения с использованием разноязычных элементов”; “многочисленные и даже профессионалам подчас незаметные аллюзии” (кто у нас настоящий профессионал, мимо которого ни одна аллюзионная дрозофила не пролетит, вы, конечно, поняли). Игорь Шайтанов, полемизируя с Данилой Давыдовым в своей статье в “Арионе”, указывал на обычную беду теоретиков: “… необходимость цитировать. Приводимые в качестве образцовых тексты слишком часто обладают разрушительной силой по отношению к теоретическим построениям. В теории все стройно и многозначительно. В цитатах — жалко, и очевидно, что говорить по существу поэзии еще не о чем”. И вот в подробном обзоре Дм. Кузьмина — ни одной цитаты, уж не знаю, случайно или нет. И результирующий вздох: “специалистов, готовых работать с новейшей русской поэзией, в отечественном филологическом цехе практически нет”. Но раз филологам тяжело, то что же говорить о читательском-то цехе?

Не отстает и Д. Давыдов. В статье о творчестве Андрея Родионова: “Закамуфлированный, “неостраненный” аллюзивный слой”; “ироническое обыгрывание разнообразного “трэшевого” материала”. С удовлетворением отмечается и подробно комментируется, как “герой-повествователь медитирует по поводу увиденного”, хотя всего-то и увидел этот герой, как на оконное стекло плеснули жидким дерьмом из ведра. Подробно описывается “чтение (под аккомпанемент “малобюджетных рок-групп”. — Н.Р.) стихов на русском и белорусском языках, а также всякого рода акции вроде заглатывания разноцветных лент”. Упоминание чтения стихов как занятия из одного ряда с заглатыванием разноцветных лент достаточно характерно. И автор явно путает “партитуру” с “либретто”, иногда увязает в формулировках: “на фоне снижения инновативности рок-поэзии и ее социокультурной дифференциации” — так снижается социокультурная дифференциация или наоборот?

Кстати, стихотворения самого Дм. Кузьмина — в “Вавилоне” они появились только в третьем и седьмом выпусках, да и в сети их не так уж много, — как это ни удивительно, никаких синтаксических новаций, сознательных темнот и иносказаний не содержат вопреки декларации в эпиграфе к настоящему разделу. Это безыскусные, близкие к микропрозе, слегка подритмизованные тексты-зарисовки личных ситуаций, неплохо схваченных и драматизированных. Некоторые чисто бытовые, некоторые заставляют вспомнить о его знаменитом однофамильце без мягкого знака. Но, сдается, поэзия все-таки не его, как автора, стихия. А литературовед он наблюдательный, сравнительно недавняя статья в НЛО “План работ по исследованию внутрисловного переноса” очень содержательна. Это, пожалуй, самое интересное, что я у него читал.

* * *

Когда в кармане нету ни копейки,

Антиутопий хочется. Ужасно

Антиутопий хочется писать.

Ирина Шостаковская.

Заключительные строки подборки.

АВ принадлежат к первому во всей тысячелетней истории России поколению, на долю которого два величайших доступных человеку блага — молодость и свобода — выпали одновременно. Но они этого, кажется, не заметили, настолько универсальна беспросветная тоска большинства их текстов. Время было трудное? Это по сравнению с чем же? Уж не говорю об истребительных войнах, кровавых репрессиях и голоде, царивших в стране всю первую половину закончившегося века. Практически никто из АВ не имеет даже представления о том, что такое элементарная цензура, хотя они и называют себя гордо деятелями “постнеподцензурной” литературы. Им, в отличие от Твардовского, некому угрюмо бросить “не стойте только над душой, над ухом не дышите”.

Чечня? Но, насколько я мог судить по произведениям, никто из сотен молодых людей, публикующихся в “Вестнике”, через нее не прошел — и слава Богу, конечно. Разумеется, тяготы жизни придонных алконаркослоев провинциальной и столичной (многие из молодых литераторов приезжают в Москву и там переходят на положение невозвращенцев), а теперь все чаще и международной богемы вполне реальны, но это уже вопрос жизненного выбора. И опустились туда далеко не все. Так в чем же дело? Какие вообще драмы преобладают в жизни АВ?

Тебя разлюбили и бросили? Но и слова-то “любовь” практически нет в их словаре. Вот “внеплановая вязка” — есть (Яна Токарева). И вообще положительные эмоции описываются следующим образом (Мария Бондаренко): “Увлажняется души промежность”. Легкость и свобода интимных союзов такова, что и проблемы как будто нет (это сказано без осуждения, к сексуальной революции как процессу и к ее итогам я отношусь неотрицательно). Владимир Брауэр: “Сегодня можно снять декольте у Мани / и получить от того ритмичное удовольствие. / Нынче можно и музу раздеть до нитки, / но от пупса без бюста драйва —ах! — никакого”. “Пупс без бюста” как характеристику собственной музы могли бы использовать многие АВ. Обычай описывать секс как занятие малоприятное, до которого автор снисходит, делая одолжение партнеру, прослеживается у нас, наверное, от Виктора Ерофеева. Видно, что в “Вавилоне” его читали. И если в прежние времена потеря девушкой невинности была, случалось, драмой, тянувшей на двадцатилистовый роман, то сейчас этого едва хватает на краткий и довольно бесстрастный репортаж белыми стихами — двенадцать строк у Ольги Мальгиной, пятнадцать у Татьяны Мосеевой. А место того, что раньше называли стихами о любви, теперь по большей части занято скучноватой “гендерной тематикой”. Но все-таки Линор Горалик (“Каждый месяц я вижу”) сумела на основании того, что с ней происходит каждый месяц по двадцатым числам, создать страничку, пробирающую по-настоящему.

Переживания за близких? Но “вавилонцы” еще не в том возрасте. Да и отношение, например, к родителям просматривается иногда есенинское, типа “Ты жива еще, моя старушка?” — посоображать надо, чтобы понять, жива мать или нет. Я этими строками никогда не восторгался. А что скоро пора второе фото в паспорт вклеивать, но тебя все еще, о ужас, не печатают, то таких жалобщиков Мандельштам, как известно, вышибал и кричал вдогонку с площадки: — А Андре Шенье печатали!? А Сафо печатали?! А Иисуса Христа печатали?!

В старое время тут полагалось бы сказать что-то вроде “ни проблематики, ни тематики”, но я так не скажу, поскольку представляю, как фыркнет в этом месте основатель “Вавилона”, если прочтет. Господин Работнов! Нету — и не надо! Предмет новой поэзии — ничем не замутненная семантическая и формальная игра или уж тончайшие душевные движения, недоступные толстокожим пожилым критикам! Мимолетности, которых им заметить и оценить не дано!

Ну, не сказал бы. Не только, не только… Так, очень заметная доля всех текстов АВ включает описание процесса принятия какой-нибудь дозы и/или различных этапов вызванной этим эволюции самочувствия, чаще всего заключительных. Вот у трех авторов подряд: Андрей Филимонов: “Как обычно, на третий день запоя потянуло в церковь”; Олег Добровольский: “Не доходя до вокзала, его же / пел Пастернак, был повязан выпимши”; Александр Куляхтин: “Я стал болтлив, когда стал пьян, / но я сказал себе: “Молчи””. Там, где в старину было “вино кометы” и “пунша пламень голубой”, теперь “традиционные полпинты этанола” (Вадим Калинин). А самое длинное из напечатанных в “Вавилоне” и “Авторнике” произведений, повесть Сергея Соколовского “Фэст фуд”, начинается фразой “Двенадцатого сентября 1999 года я чуть было не сдох с героинового овера”.

Раз уж я в очередной раз задел эту кошмарную тему, то надо сказать, что в будущем году исполняется пятьдесят лет со дня публикации знаменитой поэмы Алена Гинсберга “Вой”. Если добавить к ней очень сильный роман “На игле” Уэлша (и поэма, и роман, кстати, великолепно переведены Валерием Нугатовым — он тоже из АВ, хоть и не из “Цитадели”), то все, написанное нашими молодыми наркоманами (а старых, увы, не бывает) в поэзии и прозе, можно считать бледным подражанием этим двум действительно знаковым произведениям. А делать что-то впервые и, как любили говорить в Советском Союзе, “впервые в истории нашей страны” — это две большие разницы.

А когда даже редактора-энтузиаста утомляет туман филологических и форматных изысков, то в порядке эстетического плюрализма нет-нет да и мелькнет простое, как мычание (у того же Дмитрия Лазуткина): “молодой / красивый / вы..у всех”. И вообще, как повелось у нынешней молодежи, некоторые тексты напоминают о старом школьном анекдоте: “— А теперь, дети, хором повторим те слова, которые нельзя произносить вслух!” Периодически сетуя по этому поводу в “Знамени”, я, можно сказать, заповторялся и выдохся, но все-таки до сих пор отказываюсь понимать людей, которым религиозные соображения запрещают целиком писать слово Бог, но не запрещают целиком писать другое слово из трех букв. Оно, в частности, служит заглавием и чуть не сто раз употребляется в довольно длинной поэме Александра Анашевича в восьмом выпуске “Вавилона”. Поэма посвящена Маргарите Меклиной (посвящением текст не начинается, а заканчивается). Она этим была очень растрогана и длинно благодарила автора в одной из публикаций, называя его фамилию “душистой”. Надо справедливости ради заметить, что у ненормативных текстов Анашевича крепка фольклорная основа, что делает их интересным чтением. Особенно это относится к “Краткому словарю Сони”.

Если представить тематическое пространство поэзии в виде сферы, то на ней можно отметить два “полюса относительной недоступности” (есть, если помните, такие географические точки). Первый — стихи совсем, казалось бы, ни о чем, когда спасает поразительное, экстраординарное умение автора сказать (“Умывался ночью на дворе”, “Золотистого меда струя из бутылки текла” Мандельштама). Второй полюс — стихи как реакция на трагедии, самое безыскусное сообщение о которых потрясает умеющего чувствовать и сочувствовать человека. Добавить что-то к этому впечатлению, усилить его способны только крупные поэты. Такого много у Ахматовой, а из АВ трагические ноты убедительнее всего звучат у Марии Степановой. Большинство же пытается работать в “очень высоких широтах”, вблизи первого из полюсов, не отдавая себе отчета в том, насколько труден здесь настоящий успех. Чего можно добиться у второго полюса, вавилонцам демонстрирует их израильский почти ровесник Этгар Керет, два рассказа которого перевела с иврита для “НЛО” (№ 64, 2004) Л. Горалик (выбор делает честь переводчице). В “Вавилоне” на этом уровне написаны, пожалуй, только первые страницы рассказа А. Цветкова “Весна”.

* * *

Владимир Губайловский в статье “Неизбежность поэзии” (“Новый мир” № 3, 2004) писал про “Вавилон”: “Думаю, это удалось… Подробный и акцентированный, хотя и неизбежно частный взгляд на современную русскую поэзию. Сама попытка собрать и представить заинтересованной публике достижения современной поэзии была и остается полностью оправданной… “Вавилонская” библиотека — это тот статистический материал, который в дальнейшем может быть осмыслен и обобщен. Но этот материал сначала должен быть предъявлен, с этого чисто номинативного предъявления и начинается осмысление и исследование новой поэзии”.

Соглашаясь с этим, я все же считаю, что поводы для брюзжания, может быть, затянувшегося, у меня были вполне основательные. Но они не заслоняют главного: да, “Вавилон” стал колыбелью сплоченной группы русских литераторов, чей общий недостаток — молодость — постепенно проходит. Вспомним изобретателя многоступенчатых ракет Константина Циолковского — нельзя вечно жить в колыбели. Необходимость “перебеситься” для большинства молодых людей — жизненная реальность. Но в наше время этот процесс приобрел такие особенности, что пережить его не просто не только творчески, но, бывает, и физически. Дм. Кузьмину и его коллегам-ровесникам пора считать раны и товарищей. Этот факт, по некоторым признакам, начинает доходить до сознания обитателей “Цитадели”. Посмотрим, что они покажут в зрелые свои годы.

1 В чистом виде: когда словосочетание “старый мусор” в одном предложении можно понять и как “залежавшиеся бытовые отходы” и как “пожилой милиционер”, см. у Владимира Строчкова.


ОТ АСТРОЛОГИИ ДО ЯСНОВИДЕНИЯ

Петр Образцов. АнтиМУЛДАШЕВ. От кого произошел уфимский офтальмолог. Москва. Яуза. Эксмо. 2004. Петр Образцов. АЗБУКА ШАМБАЛОИДОВ. Мулдашев и все-все-все… Москва. Яуза. Пресском. 2005.

Существует на удивление обширная категория людей, которые любят, когда им врут в печати или по телевидению, и чем выше градус вранья, тем крепче любовь. А за тем, чтобы она не осталась беспредметной, присматривает другая, гораздо более узкая группа специалистов по производству устного и письменного вранья. Обе группы структурированы. У одних конек — политика, у других — частная жизнь элиты, у третьих — история, от древнейшей до новейшей, у четвертых — чудеса науки и техники, у пятых — просто чудеса и т.д. Но границы, конечно, размыты, и бывают тексты, где можно найти фальшивые сенсации на любой вкус, а сенсационность — совершенно необходимое качество лжи, пользующейся спросом у ее поклонников и потребителей. На газетном, журнальном и книжном рынке такого добра хватает. Лженаука тут не в первых рядах, но уфимскому врачу Э.Р. Мулдашеву (доктор наук, действующий хирург!), поддержанному таблоидом “АиФ”, удалось раскрутить свои удивительные, мягко говоря, тексты достаточно лихо.

Противостоят этому потопу немногие. Редакторы отделов науки в средствах массовой информации — фигуры, увы, чаще всего крайне одиозные, именно они привечают авторов типа Мулдашева. Но нашлось счастливое исключение — П.А. Образцов, кандидат химических наук, отвечающий за вкладку “Наука” в “Известиях”. Он взял на себя малоприятный труд внимательно прочитать книги Мулдашева и детально прокомментировать их содержание. Получилось увлекательное и, что совсем уж неожиданно, довольно веселое чтение.

А книжки Мулдашева одно время шли нарасхват, ибо, как правильно заметил П. Образцов, “осознавать себя происшедшим от атланта или лемурийца гораздо приятнее, чем от волосатой кривоногой обезьяны”. И общую коренную причину сегодняшнего процветания авторов типа Мулдашева Образцов определяет правильно: “Главная и господствующая лженаука — марксизм-ленинизм — не терпела конкурентов. А при демократии никому не воспрещается выдвигать любые теории”. Теориями дело не ограничивается, и от некоторых эпизодов использования доктором Мулдашевым своих эзотерических концепций в хирургической практике волосы встают дыбом.

Поскольку разоблачать выдумки можно только противопоставляя им факты, книги Образцова прежде всего очень информативны. Из них можно узнать не только о том, как нигде не учившаяся Елена Блаватская, которой “довелось выступать наездницей в цирке, совершить турне по Сербии с фортепианными концертами, открыть чернильную фабрику в Одессе, торговать страусовыми перьями в Париже и разработать декор интерьера для императрицы Евгении”, сделалась духовным лидером международных оккультных обществ. И не только о том, что случилось на склоне лет с Мишелем Нострадамусом, известным врачом, получившим в Провансе заслуженную известность, уважение и пожизненную пенсию за успехи в борьбе с чумой при помощи профилактических и санитарных мер. Я, например, с удивлением узнал, что египетские пирамиды строили не рабы, а нанятые свободные граждане, объединенные в бригады и руководимые подрядчиком; что первой известной науке жертвой алкоголя был кроманьонец, живший примерно сто тысяч лет назад, — археологи, исследовавшие его останки, определили, что в состоянии опьянения, вызванного перебродившим соком подгнивших фруктов, он был растерзан хищником; что исторические сведения об Атлантиде были деформированы ошибкой Платона, который, беседуя с египетскими жрецами через переводчиков, принял иероглифическую цифру 100 за 1000, так что получившиеся чудовищные размеры этого государства, его столицы, рва вокруг нее и т.д. не влезали в Средиземное море, а потому Платон поместил их за Гибралтар, в открытый океан, и та же ошибка заставила его написать, что Атлантида погибла девять тысяч лет назад, хотя реальная катастрофа — взрыв вулкана на острове Санторин произошла за девятьсот лет до составления его хроники.

Уже первая из двух рецензируемых книг П. Образцова воспринимается как энциклопедия самых известных разновидностей лженауки. Вторая книга состоит из статей словарного типа, расположенных в алфавитном порядке и охватывающих тематику почти исчерпывающим образом. Но на один пробел хотелось бы указать. Хорошая лженаука — мертвая лженаука. Но все они удивительно живучи. Скончались, насколько я помню, пока только две, одна давно — алхимия, другая сравнительно недавно — “мичуринская биология”, точнее, лысенковская, поскольку сам И.В. Мичурин к развороту этой кровавой и разорительной для страны аферы отношения не имел. Алхимия Образцовым упоминается, а лысенковщина — нет, и, по-моему, напрасно, поскольку в деятельности Мулдашева кое-что о ней напоминает. Астрология, которая так же относится к астрономии, как алхимия к химии, процветает до сих пор — процветает коммерчески, принося астрологам большие, иногда бешеные доходы. Свою долю, более скромную, получают и “знатоки” археологии. Так, в Москве одно время продавались “цилиндры фараона” (две палочки с видеокассетой за 110 долларов!), сделанные из меди и цинка, хотя цинк, в отличие от меди, в Древнем Египте был неизвестен, этот металл открыли и научились выплавлять в шестнадцатом веке нашей эры.

Не оставлена П. Образцовым без внимания и организационная сторона активности современных шарлатанов. Так, печально известная отечественная “Академия информатизации” насчитывала вскоре после основания свыше одиннадцати тысяч членов, включая Кофи Анана, Геннадия Селезнева и Юрия Лужкова (зачисленных, понятно, заочно), а также корифеев науки Махмуда Эсамбаева и Джуну Давиташвили. На одном из первых съездов этой академии присутствовали 5600 делегатов. Все самозваные академии регистрируются у нас в качестве обществ с ограниченной ответственностью, эта формулировка как нельзя лучше соответствует их сути. В США “академии” этого типа тоже есть, самая известная из них — Нью-Йоркская академия наук, в которую, заплатив по сто долларов, вступили и многие наши доверчивые научные работники. Но американцы больше нажимают на “центры” и “лаборатории”, поскольку регистрация таких учреждений там обходится всего в семь долларов. Образцов цитирует сообщение о медиках в одном центре, которые якобы взвешивали больного непосредственно перед смертью и сразу после ее наступления и обнаружили разницу в семь граммов, “определив” таким образом массу отлетевшей души. Представляете себе картину — агонизирующего пациента доктора тащат на весы и с нетерпением ждут наступления момента смерти? В других опытах было отмечено, что растения способны реагировать на настроение “общающихся” с ними людей (пионером этого подхода можно считать Шеридана, который сделал, пожалуй, самый тонкий из известных мне комплиментов женщине, сказав своей молодой гостье: — Не выйти ли нам в сад? Я хочу, чтобы мои розы посмотрели на вас…).

А в общем, анализ результатов непальских экспедиций Мулдашева, проведенный П. Образцовым, показывает: не обязательно летать в Гималаи, чтобы понять, куда съезжает крыша мира.


ЮЛИЙ И ЮЛИЯ

От автора | Произведения, обсуждаемые ниже, вызвали немало откликов, но литературными событиями не стали. К тому же они опубликованы довольно давно, и “Большая пайка” была отрецензирована в “Знамени” вскоре после выхода (2001, № 1), поэтому наш выбор нуждается в обосновании. Оно дается во вводной части статьи, которую лишь с натяжкой можно отнести к жанру литературной критики, в ней заметное место занимает и публицистическая составляющая.

Книги Юлия Дубова и Юлии Латыниной, близкие по тематике, появились с разрывом почти в четыре года и были порознь замечены на общем фоне литературы масскульта прежде всего потому, что их авторы — известные, хоть и по-разному, люди. “Большая пайка” даже выдвигалась на российского Букера, а спустя два года ее переиздали и поставили по ней фильм “Олигарх” (замечу, что одним из признаков по-настоящему современного литературного произведения можно считать полную невозможность поставить по нему кинофильм, это началось с “Улисса” и романов Пруста — сравните их с “Войной и миром”).

А весьма существенные, при всем соответствии канонам жанра, различия двух текстов и обстоятельств их написания, наверное, и определили мой к ним интерес (да, признаюсь, и тот факт, что авторы — разнополые тезки, как-то магически на меня повлиял). Дубов — крупный бизнесмен, литературой не занимавшийся и вынужденный эмигрировать из-за последствий краха предприятия, послужившего прототипом фирмы “Инфокар”-СНК (“Союз народного капитализма”), вокруг которой развертывается действие в книге. А Латынина-младшая — плодовитый литератор: полтора десятка романов и яркая журналистская деятельность с политэкономическим уклоном; экономический обозреватель с редкостным для своего возраста послужным списком. Она успешно работала в изданиях “Сегодня”, “Известия”, “Эксперт”, “Совершенно секретно”, а сейчас выступает в “Новой газете” и ведет колонку в “Еженедельном журнале”. Мне случалось ее статьи читать, именно поэтому, узнав, что она написала боевик на современном российском экономическом материале, я им заинтересовался.

Она считает, что в “Промзоне” создала новый жанр, “экономический триллер”. Вообще-то “Большая пайка” вышла раньше, однако Дубов называет свой триллер “экономико-психологическим”. Эти претензии на жанровое пионерство также заслуживают рассмотрения. Но, по-моему, у наших авторов тут есть очень знаменитые предшественники, о коих ниже.

А главным для меня была тематика. В российской жизни после столетнего перерыва наконец-то появился фактор, на Западе давно служащий одной из главных фабульных и психологических пружин в литературе, драматургии и кино — богатство, огромные личные деньги и все, что с ними связано. В российской словесности историю таких сюжетов нужно отсчитывать, наверное, от пьес Островского, одна так и называется — “Бешеные деньги”. С революцией эта история прервалась. После горьковских “Фомы Гордеева” и “Дела Артамоновых” да “Приваловских миллионов” Мамина-Сибиряка вспомнить вроде бы и нечего — но! Особым периодом был нэп, так что Александра Ивановича Корейко вместе с Полыхаевым и Берлагой и даже отца Федора с его несбывшимся свечным заводиком из бессмертной дилогии Ильфа и Петрова я серьезно считаю предтечами героев “Большой пайки” и “Промзоны”, а уж “Рога и копыта” стали нарицательным названием для подавляющего большинства компаний в новорусской экономике. Только роль зицпредседателя Фунта исполняли алкаши, бомжи, а то и вовсе мертвые души, от которых остались лишь паспорта. Традиция “Рогов и копыт” уходит в глубь нашей истории, поскольку Фунт, как мы помним, сидел не только при Керенском и Николае Втором-кровавом, но и при Александре Втором-освободителе.

Кстати, мы привыкли воспринимать романы Ильфа и Петрова чисто юмористически, а между тем “Двенадцать стульев” — трагедия. Книга начинается смертью мадам Петуховой и заканчивается убийством Остапа. Трое героев — Воробьянинов, отец Федор и Безенчук — сходят с ума, рыцари “Меча и орала” в полном составе садятся в тюрьму и освобождаются крайне неубедительно. А “Золотой теленок”? Паниковский умирает, Балаганова хватают, Бендера грабят до нитки…

“Большую пайку” рецензенты с полным основанием называли еще и производственным романом, это относится и к “Промзоне”. А лучшей отечественной книгой этого жанра — опять-таки всерьез — я считаю “Театральный роман” Михаила Булгакова. Работа трудового коллектива (труппа и персонал МХАТа, он же “Независимый театр”, до сих пор юридически характеризуются именно так) описана там на уровне, не снившемся авторам “Цементов” и “Гидроцентралей”. Но эта вторая ассоциация возникла, наверное, больше, чем по одной причине. Может, дело и в том, что гадания некоторых рецензентов о реальных прототипах персонажей “Пайки” очень напоминают давние рассуждения о том, списан ли Бомбардов Булгаковым с актера Топоркова или это собирательный образ. Или в том, что оба романа предваряются сообщением о гибели героя (в “Пайке” это повторяется в четырех частях из пяти). О художественных же достоинствах книги много говорить не приходится — она находится вблизи нуля той шкалы, на которой далеким недосягаемым эталоном располагается булгаковский текст.

Давным-давно, впервые читая Фицджеральда, я задумался: почему нет известных книг о жизни богачей, созданных самими богачами? О жизни дворянства полно замечательных романов, написанных “изнутри”, а хорошо пишущего мультимиллионера я что-то и не вспомню. Дело скорее всего в том, что богач в первом поколении, нувориш, слишком занят поддержанием и умножением своего состояния, да и созерцательности, необходимой писателю, людям такого склада не хватает. А богач во втором и следующем поколениях — считай, тот же аристократ. Так что книга Дубова в этом смысле — заметная редкость.

Организованная преступность, смыкающаяся с бизнесом, возникла в США, где накрыла сектора, ставшие для нее традиционными повсюду, — наркотики, проституцию, рэкет мелкого предпринимательства, игорные дома и всевозможные тотализаторы. Отличительной чертой российской ситуации стало проникновение уголовников в крупный и крупнейший бизнес, на уровень финансовых группировок и промышленных конгломератов. Разбираемые ниже романы об этом, отсюда и связанные с ними мои как читателя ожидания. Хотелось пусть незамысловатого, репортажного, но достоверного изображения важных сторон нашей действительности, до сих пор остающихся в тени в разных смыслах слова. Сказать, что мои предвкушения оправдались, было бы натяжкой, и причина лежит глубже того уровня строения текста, до которого погружались авторы практически всех отзывов на эти книги, а именно — на уровне деталей, неожиданных и новых для читателя, создающих “эффект присутствия”, без которого настоящего повествования нет. И они должны захватывать с первых страниц, которым ниже по этой причине и уделяется повышенное внимание в обоих случаях.

* * *

У Дубова насторожили первые абзацы. “Выяснилось, что убийца приехал в Австрию из России полгода назад и, якобы находясь в состоянии глубокой душевной депрессии, проходил курс интенсивной терапии в одной из клиник, откуда уже два месяца как был выписан”.

Волею судеб мне пришлось, увы, познакомиться с лучшими венскими неврологическими клиниками, как с санаторно-диагностической, так и, дважды увы, с нейрохирургической. Во-первых, совершенно немыслимо представить себе четырехмесячное пребывание в любой из этих больниц российского симулянта-уголовника (а интенсивной терапией на Западе называют то, что у нас — реанимацией). Кто попробует спутать заведения этого типа с “малиной” или “хазой”, жестоко разочаруется. Возглавляющая их медицинская профессура о своей репутации заботится всесторонне. Во-вторых, пребывание там в скромной двухместной палате — многоместных нет — обходилось мне (т.е. в основном моим медицинским страховщикам) больше, чем в полторы тысячи долларов в сутки, из которых две трети стоила койка, а треть — гонорары врачей. За четыре месяца набежало бы, как легко прикинуть, под двести тысяч. Наемный убийца наверняка предпочел бы получить эти деньги наличными, поскольку проживание даже в пятизвездочной гостинице обошлось бы впятеро дешевле. И зачем работодателям киллера пускаться в подобные расходы, совершенно не ясно, поскольку — это уже в-третьих — конспирационная ценность такого местопребывания весьма сомнительна. Могут, конечно, сказать, что сегодняшние скоробогачи — это тот же старатель Филька-Шкворень из “Угрюм-реки”, покупавший бархат на пару портянок десятками аршин. Однако в остальном “Большая пайка” на такие мысли не наводит. Там главные действующие лица — математики, доктора наук, деньги считать умеют.

И походя использованное на той же странице расхожее представление о засилье российских бандитов за границей к Вене неприменимо. Данные об иностранной преступности и о национальном составе контингента заключенных в австрийских тюрьмах показывают, что приезжие из России не входят по этим показателям даже в первую десятку — а преступники, например, из Грузии, население которой в пятьдесят раз меньше, чем в России, в эту десятку входят. Открывают же ее нигерийцы, турки и сербы.

Однако обилие неубедительных штампов в самом начале книги не заставило меня ее бросить, поскольку не было неожиданным. Знания о приемах, обычаях и быте преступного мира, используемые литераторами, детальны и надежны, только если получены на основании личного опыта или из первых рук, что встречается нечасто — Шаламов, Солженицын, молодой Лимонов, Габышев, Довлатов в “Зоне”. Бывали реалистичны Александра Маринина (поэтому ее первые один-два романа я считаю заметными книгами) и Даниил Корецкий, автор, по-моему, недооцененный любителями и обозревателями жанра “action”. От Дубова я, разумеется, ждал не откровений о повадках наемных убийц, а изображения хорошо ему знакомых механизмов рождения и функционирования “новорусской” экономики и психологии лиц, участвующих в этом процессе.

А главное, сосредоточение нелепостей и парадоксов, открывающих книгу, было чересчур уж вызывающим, демонстративным, заставляло подозревать в них авторский “ход”, который впоследствии будет использован в сюжете — так оно и оказалось.

* * *

Спектр проектов (другие написали бы “афер”, но для общего случая следует выбрать нейтральное слово), использованных в девяностые годы предприимчивыми россиянами в погоне за деньгами, размещался на пространстве между тремя полюсами. На одном — примитивные пирамиды типа “Властилины”, “МММ”, “Нефтьалмазинвеста”, “Хопра” и “Чары”, организуемые чистыми жуликами, которые и не думали ничего никуда инвестировать, а лишь хотели собрать с граждан деньги и смыться с ними, так или иначе пожив некоторое время в свое удовольствие.

Второй крайний случай — как раз и описанный в “Большой пайке” — попытки сколотить стартовый капитал и дополнить его заемным для выкупа крупного, стратегически перспективного, но оказавшегося в жестоком кризисе бизнеса и поставить его на рельсы, обеспечив себе будущее промышленных или финансовых воротил.

Но есть и третий “полюс” — отъем чужой крупной собственности либо с помощью купленных юристов, чиновников и силовиков, оформляющих и реализующих процедуру искусственного банкротства “мишени”, либо с помощью прямого насилия — угроз, “наездов” и убийств, образующих сюжет “Промзоны”, хотя эту компоненту педалирует и Дубов.

Очень многие начинания второго, “дубовского” типа в конце концов вполне удались — хоть и не всегда для того, кто пытался застолбить жилу первым. Металлургические, химические и машиностроительные заводы, не говоря уже о нефтегазопромыслах и нефтепереработке, обрели владельцев. “Большая пайка” дает представления о трудностях, с которыми им пришлось столкнуться. И добившиеся желаемого отнюдь не навсегда обеспечили себе безмятежное существование.

Набор имен основных действующих лиц — Виктор Сысоев, Муса Тариев, Ларри Теишвили, Сергей Терьян и Марк Цейтлин — напоминает этническую политкорректность постановщика “Кавказской пленницы”, в начале фильма отказавшегося назвать республику, где происходит действие, “чтобы не обижать… другие республики”. Фамилия же главного героя “Большой пайки” Платона (в живых остаются только Ларри и он, если не считать парализованного и потерявшего рассудок Мусу) вообще не называется. Правда, ближе к концу автор проговаривается, что семья Платона пострадала во время “борьбы с космополитизмом”.

Действие начинается издалека, еще в унылые советские годы, но эти скучноватые главки важны для понимания того, чем выделены наиболее активные и успешно действующие персонажи среди своих коллег и сверстников. Они — при всех своих ученых степенях — прирожденные дельцы, что убедительно демонстрируется на примере организации школы-семинара по “экономическим наукам” — это словосочетание, говоря о Советском Союзе, я без кавычек употреблять не могу — с уклоном в компьютерное моделирование. Помню выступление в нашем институте такого специалиста с “Уралмаша”, уподобившего себя одному из героев сказки Стругацких “Понедельник начинается в субботу”, принципиально занимавшемуся только задачами, для которых доказано отсутствие решения. Требуемых результатов при выделяемых ресурсах на “Уралмаше” добиться было категорически невозможно. Герои же “Большой пайки” именно такие задачи успешно решают.

Здесь будут уместны несколько общих слов о природе человеческих способностей. Чтобы стать Талейраном или Меттернихом, надо родиться политиком — с этим все согласятся. Но для того чтобы стать депутатом райсовета, членом постоянно действующей комиссии по озеленению, тоже надо родиться политиком. Модули у этих векторов разные, направление — одно. А реализуемость соответствующих способностей почти не зависит от конкретной политической обстановки. Раньше самым масштабным подтверждением этой истины был случай с Наполеоном и его маршалами. Они из якобинцев превратились не только в монархистов, но и в монархов. Но гораздо более выразительный пример — карьеры республиканских первых секретарей КПСС после распада Союза. В большинстве своем они остались лидерами своих стран независимо от того, в какую область спектра политических систем эти страны угодили, а покрыт был весь спектр — от демократии по западному образцу до феодализма.

И более общо: сколь бы противоестественными ни были требования, которые предъявляет сорвавшаяся с цепи история к людям, стремящимся “наверх”, лица, приспособившиеся именно к этим требованиям, всегда находятся в нужном количестве (кстати, нет зрелища срамнее, чем человек, дорвавшийся до власти и упрекающий — или грозно обвиняющий — тех, кто рвется к ней же). И это в равной степени относится к способностям коммерческим. А у кого ни их, ни авантюристической жилки нет, лучше в данную сферу не соваться — роман и об этом.

Сергей неудачлив, ибо наименее напорист и позже других понимает то, что его друзья осознали с появлением первой крупной кости и для чего у них появилось универсальное и сразу замеченное Терьяном выражение: “Тут все не просто”. А первое дело Терьяна — компьютерный кооператив — разбудило во мне одно конкретное и до сих пор яркое воспоминание.

За сорок лет работы в родном институте я всего дважды ходил попрошайничать лично к директору, один раз за стаканом тяжелой воды предельного обогащения по дейтерию (выпросил без проблем — не для себя, а для приятеля-экспериментатора — и мы уже через два дня знали, что сообщение Флейшмана и Понса о “холодном термояде” — липа), другой раз — за персоналкой для себя. Это был восемьдесят седьмой год, и десктопы пришли к нам первый раз — десять штук на десятитысячный институт! Молодежи, избалованной гигабайтами и гаигагерцами, уже не представить себе, чем была “икс-тишка” (РС-ХТ) со своими жалкими сорока килофлопами, черно-белым дисплейчиком и трескучим игольчатым принтером для человека, привыкшего проводить ночи в борьбе с неработоспособным чудовищем М-222, занимавшим — при тех же параметрах, что ХТ — двусветный зал.

Компьютер я с заметным скрипом, но тоже все-таки получил. А теперь прочел у Дубова очень выразительное описание того, как Терьян этими машинами торговал, получая плату модными дамскими мини-трусиками с надписями типа “Иди сюда, глупенький” или “Я сама”, и как его эффектно кинули — этот эпизод один из лучших в романе. И сто€€ят персоналки в “Пайке” ровно как стоила моя — сорок тысяч тогдашних стабильных рублей — пять “Жигулей”!

Очень значительная часть нашей экономики превратилась вскоре в корабль, утративший руль и ветрила, с экипажем, утопившим компас и лоции и кидавшимся сперва грабить берега, к которым их прибивало течением и волнами, а потом по палубам и трюмам драться насмерть за награбленное. Принудительно-показное бессребреничество и “трудовой героизм” совков сменились хищничеством с такой же скоростью, с какой казенный интернационализм — оголтелым национализмом, шовинизмом и ксенофобией, где как.

* * *

Но почему автор статьи обращает внимание на рутинные мелочи — организацию семинара, обмен компьютеров на трусики, когда роман переполнен острейшими драмами и трагедиями — убийствами, самоубийствами, похищениями? Книга пестрит названиями глав вроде “Первый наезд”, “Расправа”, “Расстрел”, “Исполнение”. Да потому, что в описании всей этой чернухи очень трудно, до полной невозможности, отделить чистый и давно ставший стандартным гиперболизированный вымысел от пережитого и наблюденного, а для меня ценно только оно. То, что на Западе называют порнографией насилия, сильно девальвировало литературные ужасы. Когда-то хватало бандитов с автоматами в засаде на шоссе. Теперь же им необходимо ворваться с этими автоматами в армейскую бронетанковую часть, согнать и запереть в оружейной комнате весь ее личный состав, угнать танк с боекомплектом и уже из пушки этого танка расстрелять бронированный джип намеченной жертвы — такой эпизод есть у Дубова, но стоит ли его комментировать?

Забегая вперед, приведем эпиграф к “Промзоне”: “Где нет законов, нет преступлений” (перевод с латыни). Но если “нет преступлений”, то как писать криминальные романы? Это создает заметные трудности и для обоих наших авторов, и для их читателей. Словосочетание “игра без правил” всем уже набило оскомину, но для ситуаций, в которых действуют персонажи “Большой пайки”, оно имеет иной по сравнению с привычным, скажем, для потребителей западного криминального чтива смысл. Там вы можете столкнуться с беззаконием и произволом на уровне полицейского инспектора или начальника участка (читайте Чендлера и Гарднера), но в суде или прокуратуре все встанет на место. Звезда “юридического триллера” Пэрри Мейсон мог быть уверен, что если в кульминационный момент ему захочется сыграть на тонком различии между потерянным и выброшенным имуществом, как их трактуют законы штата Калифорния, это пройдет стопроцентно. А его любимый прием — послать документ или вещдок, который нужно до поры до времени спрятать от полиции, самому себе по почте “до востребования”, будучи уверенным, что никакие силы земные не вырвут его из отделения связи? Герои и, повторюсь, читатели “Большой пайки” не могут быть уверены ни в чем, поэтому интрига ускользает, лишается осмысленности. Вдруг возникающая правовая, а с ней и логическая, пустота, как вакуумная бомба, обрушивает и без того не капитальную конструкцию сюжета.

Вот Марка застрелили вместо Платона и взорвали их “карманный” банк из-за трех миллионов долларов, которые на бумажной махинации увели и не хотели отдавать. Но Платон тут же бестрепетно “кидает”, тоже на крючкотворской уловке с векселями, своих многолетних партнеров на шестьдесят миллионов! И ничего. Или областная администрация спокойно обращает в собственность региона и раздает якобы передовикам производства двести машин, принадлежащих “Инфокару”, и на претензии потерпевших только лениво цедит: “А, пошли вы…”. И те идут по указанному адресу. Двускатная “крыша” “Инфокара” — чекисты и чеченцы — то наводит ужас на всех конкурентов, то ее как будто нет.

Под конец автор неоправданно затянутого романа выдыхается, последние части — “Марк”, “Муса” и “Платон” — вдвое-втрое короче первых. Следов правдоподобия лишается описание ликвидационных контрмер “Инфокара” против оборзевших врагов. На главного супостата и восьмерых охранников, взявших его в каре, сваливают полуторатонную скульптуру, венчающую подъезд их банка, когда они в него входят (пара лимонок сработала бы надежнее, а использовать их несравненно проще). А загнанного и перепуганного главу банды исполнителей, который, заметая следы, летит из Израиля в Нью-Йорк тоже в сопровождении восьмерых бугаев, шастающих по “Боингу” с кольтами под мышкой, поражают ударом длинного ножа в сердце в салоне первого класса. Каждому, кто хоть раз видел, как досматривают пассажиров и багаж на израильских рейсах, тут трудно удержаться от улыбки.

Впрочем, драматизма, нагнетаемого на ровном месте, хватает и в “производственных” эпизодах. Возьмем главу “Четыре тонны долларов” о доставке из Цюриха первой отпечатанной там партии акций СНК.

“Ты понимаешь, что мы везем? — на всякий случай спросил Платон. — Бумаги на предъявителя — те же деньги. Считай, что первый груз — все равно что четыре тонны долларов”.

И начинается. К двум “КамАЗам”, везущим груз из Шереметьева в Москву — а с лихвой хватило бы одного, “КамАЗ” машина многотонная, — добавляются еще четыре пустых, маскировочных. Этот конвой разделяется на три группы, направляющиеся по разным маршрутам, каждая с охраной.

А с чего весь переполох? Акции распространять не начали. Серии и номера тиража известны, в случае похищения они аннулируются росчерком пера и превращаются в резаную разноцветную бумагу. Кто на такое польстится? Реальная стоимость груза определяется только затратами на полиграфию. Когда-то любая долларовая купюра в производстве стоила около одного цента, сейчас, наверное, ближе к двум, это примерно двадцать тысяч долларов на тонну. Если принять для стоимости печатания ценных бумаг эту цифру, то весь груз из Цюриха должен был стоить порядка сотни тысяч и страховаться на такую сумму. А четыре тонны стобаксовок — это как-никак пятьсот миллионов — разница есть? И ликвидность у долларов все-таки повыше, чем у ценных бумаг СНК или его прототипа.

Но фиктивный саспенс на этом не заканчивается. На выбранном заброшенном складе напивается в доску единственный электрокарщик, и это подается как ЧП, ставящее все мероприятие под угрозу. Разгрузка вручную занимает целую ночь, руководство компании все это время стоит на ушах. А ведь шесть “КамАЗов” с группами охраны — это минимум три десятка амбалов. Разгрузить какие-то две дюжины десятипудовых ящиков для такой команды — плевое, минутное дело.

По отношению к самому Платону, его идеям и планам в книге около двадцати раз используется существительное “гений” или прилагательное “гениальный”. Но, похоже, ни соратники Платона, ни он сам не предполагали, что жизненная проверка этих начинаний на гениальность будет продолжаться и через пять, и через семь, и через десять лет, и результаты могут быть обескураживающими.

Но, в общем, “Большая пайка” написана подробно и старательно, и ее изъяны являются главным образом следствием недостатка у автора литературного опыта. Не то с “Промзоной”, разговор о которой мы тоже начнем с первой страницы,

* * *

“— А…а… — визжал Анастасов тонкой фистулой, голым карпом скользя в руках охранников… Член кутюрье, наряженный в импортный веселенький презерватив “с усиками”, стоял колом… Грохнул четвертый выстрел”. Стрелявшего благополучно скручивают его же охранники. “Уходя, Денис заметил презерватив “с усиками”, видимо, свалившийся с Анастаса. Презерватив был уже полнехонек спермы”.

Неискушенный читатель усомнится: для мужчины, несколько минут визжащего от страха, потому что за ним гоняется с пистолетом и стреляет в него допившийся до зеленого змия человек, эрекция колом — деталь неправдоподобная. Но я-то — читатель прожженный и сразу догадался, что Анастас Анастасов не простой гомосек, он штучка потоньше и тащится, когда ему угрожает смертью озверевший самец.

У меня эта сцена вызывала еще какие-то неясные литературные ассоциации, и я в конце концов понял, какие. Кажется, у Олдингтона есть действующее лицо, молодой лорд, любивший давать своим друзьям замысловатые эротические советы, изысканность которых заставляла опытных приятелей предполагать, что этот советчик — девственник…

А четыре выстрела в упор, и все мимо, могли бы говорить об одном — это инсценировка. Но в действительности весь эпизод лишь задает уровень не осознаваемой автором пародийности одного из главных слоев текста, который потом так и не снижается.

Пройдемся по другим главным действующим лицам.

Некто Орлов, бывший первым секретарем обкома при последних генсеках, становится губернатором в новой России — это нормально (одно время даже в кино губернаторов играли те, кто при советской власти играл первых секретарей). Что он окажется гомосексуалистом, верится уже с очень большим трудом. А что свои содомитские наклонности Орлов сумеет дотаить до двадцать первого века, и только когда ему уже должно было стукнуть семьдесят, начнет возить молодого любовника по пятизвездочным отелям Лазурного Берега и острова Бали — это не лезет ни в какие ворота (о других неладах автора с хронологией — ниже).

“Один из крупнейших собственников России” Константин Цой — кореец-альбинос с голубыми глазами (в действительности у альбиносов радужка, как известно, по-кроличьи отливает красным, это не блондины. — Н.Р.). Он “умудрился сбежать еще в советские годы в Южную Корею. Бросился вплавь с российского танкера, на который нанялся моряком, выучил язык предков и сколотил в Корее некое состояние”. Но всего несколькими страницами ниже упоминается, что Цой в двадцать три года защитил в Институте востоковедения РАН докторскую диссертацию, посвященную тайным китайским обществам эпохи Сун!!

Цою “за сорок”. Сопоставляя даты, видим, что, получив диплом невозможно юного доктора исторических наук, он нанялся матросом и поплыл саженками на историческую родину, будучи к тому же еще мастером спорта по боксу, каковое звание он должен был, выходит, получить в процессе работы над докторской диссертацией или уже после защиты. И при советской власти никаких контактов с Южной Кореей мы не имели. Я хорошо это помню, поскольку в апреле девяносто первого года летал в Сеул в составе одной из первых отечественных делегаций за неделю до Горбачева, сразу после установления дипломатических отношений. Так что советские суда ни в порты, ни в территориальные воды этой страны не заходили. Латынина просто забыла о геополитических реалиях двадцатилетней давности.

А по поводу диссертации еще напомню, что никакой РАН в СССР не существовало — свои академии наук имели все союзные республики, кроме Российской Федерации. И защитить докторскую диссертацию по востоковедению до тридцати лет не удалось, насколько я помню, даже Громыко-младшему, будущему директору Института стран Азии и Африки, сыну всесильного министра иностранных дел, члена политбюро, хотя вундеркиндство в эпоху развитой геронтократии поощрялось в детках геронтократов — но только в них.

И всех в романе поражает в Цое “высочайший уровень инженерного мышления” в горном деле. Откуда ему было взяться у боксера-историка? Из игры в пинг-понг шахтой имени Горького с конкурентами?

Фальшивые ноты не всегда звучат так резко, но прослушиваются то и дело. Так, Цой без ума от японских блюд и постоянно нажимает на суши и сашими. Но корейца, предпочитающего японскую еду, трудно себе представить по двум причинам. Во-первых, эти две дальневосточные кухни различаются радикально, общего только рис и палочки. Во-вторых, Япония в двадцатом веке оккупировала Корею после аннексии в течение тридцати пяти лет, и оккупация была жестокой. Эта рана не зажила, я бывал в Южной Корее и имел возможность не однажды и не дважды в этом убедиться.

У Сергея Ахрозова два образования — геологическое и инженерное — и в двадцать пять лет, в начале восьмидесятых, он становится главным инженером горно-обогатительного комбината на крупнейшем месторождении. К этому возрасту дай бог только-только получить двойное-то образование, а тут сразу должность из номенклатуры ЦК! Ученый папочка такого обеспечить не мог.

Ахрозов — подвижник. “Он спал три часа в сутки, заработал в ледяной грязи воспаление простаты и туберкулез”. Он “совершил невозможное в разоренной нищей России, кишевшей бандитами, ментами и чиновниками” — построил и пустил комбинат за один год, из оборудования, которое украл на таможне, оставив на опечатанном складе пустые ящики (тут уместно вспомнить общую авторскую характеристику Ахрозова — “редкое сочетание организаторских и инженерных талантов с детской непосредственностью во всем, что касается собственности”). А туберкулез, простатит и три часа сна в сутки странным образом не мешают сексуальным подвигам героя.

Для своего комбината он готов на все. “В 1994 году в домодедовском порту охрана поймала небритого человека в стоптанных башмаках и джинсах. В руках у человека был чемоданчик, в чемоданчике два миллиарда рублей наличными”. Это был Ахрозов с зарплатой рабочим. Но в девяносто четвертом году самой крупной купюрой была пятидесятитысячная, и два миллиарда рублей в нормальной зарплатной раскладке по номиналам весили не меньше центнера.

В девяносто седьмом году губернатор потребовал от Ахрозова сдать акции ГОКа в холдинг своего племянника. “Сорокалетний директор встал и, хлопнув кулаком по столу, заявил, что он не для того делал из дерьма конфетку, чтобы всякая губернаторская сволочь ее хавала”. Директор предприятия — своему губернатору… Для завершения комплектации образа добавим, что голый пьяница, потерявший человеческий облик и на первой странице романа стрелявший в Анастасова, — еще одно воплощение “детской непосредственности” того же Ахрозова. А кроме того он на пикнике, напоив до отключки своего друга и одного из ближайших соратников Олега Самарина, прилюдно изнасиловал его девушку, причем девушка “громко орала”, а охранник Ахрозова ей “ножки держал”.

Нагромождение экстремальных, а зачастую и просто невозможных, противоестественных и противоречивых черт и ситуаций в характерах и судьбах героев, уже запредельное, кажется автору недостаточным. Так, мы вроде бы всё знаем про Ахрозова, когда страниц через сто он вдруг оказывается еще и законченным героиновым наркоманом.

Иногда и вполне рядовые особенности возникают в немыслимых комбинациях. Так, недалекий Гриша Еропкин, блатной владелец казино “Версаль”, обжора и пьяница, по всем параметрам типичный “браток”, вдруг в середине книги оказывается… врачом-отоларингологом. Его назначают начальником охраны комбината, а когда Ахрозов попадает в больницу (так, пустяки — сотрясение мозга, внутреннее кровотечение и смещение позвонков), Гришу делают… исполняющим обязанности директора ГОКа.

Но процитированное выше — цветочки. Ягодка — Степан Бельский:

— летчик-истребитель, “афганец”, Герой Советского Союза;

— бандит, убийца десятков людей, глава “очаковских” и крупнейшей в Сибири преступной группировки, садист, пытающий жертвы паяльником — такая сцена есть в книге, и пытаемый, хотите верьте, хотите нет, тоже Герой Советского Союза и тоже жулик;

— главный спонсор и непосредственный участник разработки и испытаний истребителя пятого поколения “Сапсан”, сумевший, несмотря на запрет, выполнить на сырой машине, существующей в одном экземпляре, демонстрационный полет в присутствии Президента России (тайком прокравшись в самолет, стоявший в семидесяти метрах от президента и его охраны), закончившийся аварийной посадкой с выходом из вертикального пике в полутора метрах от земли;

— английский барон, купивший себе титул вместе со старинным поместьем в Гемпшире.

А вот какие неприятности ему пришлось пережить до этого:

— в 1983 году его Миг, сбитый “стингером”, развалился на части над афганскими горами; Бельского сочли погибшим, но он, девять месяцев проблуждав по стране, вернулся в расположение советских войск в белой чалме и с американской винтовкой М-16 за плечами;

— в начале криминальной карьеры его “девятка” столкнулась лоб в лоб с “КамАЗом”; остальные трое пассажиров погибли, а Бельского “выбросило через лобовое стекло в сугроб, и он отделался сломанной рукой”;

— через полтора года рядом с его БМВ взорвалась “шестерка”, набитая тротилом и железными шариками; Бельский в это время на заднем сиденье занимался любовью (с женой — при охраннике и шофере); головы совокуплявшихся оказались достаточно низко, и они уцелели;

— когда убитых охранников отпевали, к церкви подошел мужчина с чемоданчиком, содержащим заряд тротила, “способный разнести церковь по кирпичику”; по неясной причине заряд сработал на паперти;

— и, наконец, сообщник-предатель Никодим с братом решили убить Бельского. Когда он сидел у них на кухне за столом, Никодим принес из ванной топор и со спины “изо всей силы лезвием саданул по макушке Степана”. Тот рухнул головой на стол, убийцы вернулись в ванную за инструментами и мешками для расчлененки (в действительности всегда наоборот — труп для этой цели перетаскивают в ванную, в романе и такое есть). Бельский с раскроенным черепом поднялся и выкинул в окно портативный телевизор, оказавшийся под рукой. Телевизор пробил стекло, сорвал занавеску, пролетел пятьдесят метров (!!) и упал рядом с машиной охраны, та поняла намек и кинулась на выручку. Когда братцы вернулись из ванной, Бельский убил табуреткой того, кто не сумел убить его топором, а второго — вооруженного пистолетом — обезоружил, скрутил, сломал ему руку и продержал, пока не подоспела охрана. Это все с мозгами наружу. Часть из них хирургам пришлось удалить. Единственный результат этого приключения: у Бельского… навсегда перестала болеть голова. И на его карьере летчика-испытателя это не отразилось.

Такое впечатление, что иногда Юлию Латынину несет, как воз с горшками под гору, и она как будто перестает замечать, что именно наносит на бумагу. Если бы все преувеличения и нелепости, процитированные выше, высказал кто-то из действующих лиц романа, это следовало бы назвать безудержным хлестаковским враньем. Горячечными фантазиями автор, увы, расписывается в своем неумении создать убедительный образ реально сильного и реально опасного человека.

А вот Бельский развлекает сестру своего врага Ахрозова в Париже. По не доступной читательскому пониманию и никак не объясненной причине весь Париж — не Павлогорск и не Ахтарск же! — перед ним дрожит.

“Степан дурачился, как мог <…> Он всегда парковал машину там, где стоянка была запрещена. Полицейские ни разу не сделали ему замечания и только боязливо (?!) лепили на стекле штрафы.

Он ужинал в ресторане на берегу пруда и, усомнившись в свежести поданной им утки, тут же пристрелил другую. Официант не осмелился возразить, а когда Степан расплачивался, он медленно <…> посчитал чаевые: двадцать тысяч франков <…>

В одном из самых модных французских ресторанов Степану и Майе захотелось заняться любовью (а через несколько страниц Майя характеризуется как девушка серьезная, словно выросшая “в семье профессора, а не бизнесмена”. — Н.Р.) <…> Степан прошептал что-то сопровождавшему их Кириллу, и тот принялся обходить столики. Пары, сидевшие за ними, оглядывались на русских и поспешно исчезали.

Последними ретировались официанты.

За эту ночь Степан заплатил ресторану тридцать тысяч франков”.

Когда-то в одной из своих ехидных статей в “Новом мире” Наталия Ильина высмеяла незадачливого автора детектива на дореволюционную тему, у которого персонаж, русский офицер, в центральном казино Монако проиграл с себя мундир с сапогами и остался в исподнем. А теперь подобный же уровень знания (или преподнесения) западной жизни демонстрирует известная российская журналистка в двадцать первом веке.

При чтении вышеприведенного отрывка я также вспомнил — почему-то булгаковские ассоциации меня преследовали — рассказ Варенухи Римскому об эскападах Степы Лиходеева: чем больше нагнеталось чудовищных деталей, тем меньше им верил слушатель. Так и тут, только в гораздо более резкой форме.

В сознании автора существует также некий темпоральный сдвиг или разрыв, уже упоминавшийся выше: герои, бывшие на высоких должностях и, следовательно, в зрелых годах при советской власти, перескакивают в двадцать первый век как бы на машине времени, совершенно не постарев, оставшись живчиками. Вот некто Агафонов, гендиректор “Южсибпрома”, “бывший некогда правой рукой Андропова”. В разговоре с Черягой он “со вздохом облегчения свалил свои проблемы на молодого вице-президента Ахтарского холдинга, пожаловался ему на дух наживы, царящий в современной России, и уехал в бордель”.

Упоминавшийся выше замученный Бельским Герой Советского Союза — фамилия его Мельников — вообще в войну служил диверсантом-разведчиком. На момент появления в романе ему должно быть восемьдесят. Но он не только злодейски директорствует на авиазаводе, но и в решающий момент обезоруживает одного из своих мучителей, вырвав у этого амбала автомат, и проходится по комнате очередью (заговоренный Бельский при этом, естественно, остался невредим и влепил Мельникову пулю “точно между глаз”).

Многие действия персонажей непредсказуемы и необъяснимы, так же, как последствия этих действий. Вот Олег Самарин — офицер милиции — назначает встречу авторитету Мансуру и, не говоря худого слова, стреляет ему в голову. Выстрел в упор “около виска” из “Макарова” должен был разнести голову Мансура. Но тот, в лучших традициях богатырей Латыниной, нажал на газ и уехал, и сомлел не раньше, чем, врезавшись в ворота особняка и разбив джип, успел сказать охране, что в него стрелял Самарин. Ахрозов убивает Анастасова в номере со скрытыми видеокамерами. Бельский хранит пленку, Ахрозов об этом знает, но ведет себя как ни в чем не бывало. Губернатор на убийство своего Антиноя реагирует только беспробудным пьянством.

* * *

Но пора вспомнить, что триллер “Промзона” назван экономическим. Ну, бог с ними, с былинными героями, может, автор, периодически выступающий в прессе в роли экономического репортера и обозревателя, возьмет свое в изображении деловых реалий сильно криминализованного сектора российской индустрии?

Действительно, детальное описание сделок и закулисных махинаций с участием подставных лиц, фирм-однодневок, продажных чиновников и юристов читается с интересом и звучит убедительно — пока речь идет о предметах, мне совершенно не знакомых. Но вот мелькает хлесткое утверждение, о справедливости которого я и сам могу судить: “На следующий день (после упомянутого выше объяснения Ахрозова с губернатором. — Н.Р.) энергетики пересмотрели тарифы на ГОКе — увеличив их втрое”. Никакие энергетики, ни центральные, ни местные, пальцем не могут прикоснуться к тарифам на отпускаемую электроэнергию и тепло — в России это компетенция правительства, святая святых внутриэкономической политики.

Впечатляющие цифры в десятки и сотни миллионов долларов мелькают в тексте то и дело, однако оценить их правдоподобие почти никогда нельзя. Но вот одно из немногочисленных исключений, и что же?

Речь идет о проекте Бельского, несуразность которого автор пытается отрицать, — о продаже “Сапсана” как конструкции… Европейскому союзу на замену “Еврофайтера”. “А Россия в обмен получает право производить до 15% комплектующих на своих заводах. Объем заказов на новую машину еще до окончания разработок составлял 300 штук. 15% комплектующих означал 14 млрд. долларов для голодающей российской оборонки — втрое больше, чем весь экспорт российского оружия в 2002 году”. Вспомним арифметику. Сто процентов комплектующих обойдутся почти в 100 млрд. долларов. Готовые самолеты будут стоить раза в полтора дороже — 150 млрд. Делим на триста, получаем для стоимости каждой машины чудовищную цифру в 500 миллионов долларов — это раз в десять раз дороже “Еврофайтера”. Съесть-то он съесть, да хто ж ему дасть… А после гибели Бельского Цой спрашивает про “Сапсан”: “Ну сколько эта его фанерка стоила? Десять миллионов? Двадцать?”.

Сперва хочется предположить, что кроме чувства меры Юлия Латынина забыла и о таком интеллектуальном инструменте, как таблица умножения. Но нет, не забыла: “Плита, которую снесло, высотой сорок сантиметров, длиной шесть метров. Умножая ноль четыре на шесть, получаем два и четыре кубометра воды, которые уходят из промоины”. В этом расчете квадратные метры спутаны с кубическими, а сечение промоины — с расходом воды через нее, размерность которого — кубометры в секунду. Для его вычисления нужно еще знать оставшуюся не названной скорость потока (расчеты выполняет инженерный гений Ахрозов).

* * *

Поскольку бандитами или, по крайней мере, ворами и взяточниками в особо крупных размерах являются абсолютно все фигурирующие в романе государственные служащие высокого ранга — губернаторы, министры и их заместители, вице-премьеры — я все ждал, как же в этом контексте профигурирует президент. И дождался. В огромном кабинете губернатора-грабителя за его спиной на стене висят два портрета, и он сам, “как Христос”, сидит между президентом и патриархом. Изящно, ничего не скажешь. И патриарха заодно причислили к разбойникам. Еще — это, правда, подается как слух — у Бельского был разговор с президентом России, и “президент категорически потребовал от очаковских бандитов не лезть в оборонные дела”. А то Бельский уже планировал, куда ему направить свою энергию после реализации авиационного проекта: “Займусь реформой армии… Наймем депутатов. Проведем через Думу закон (чтобы призывались только лица с высшим образованием. — Н.Р.)”.

Мне придется нарушить правила хорошего тона, принятые при рецензировании текстов жанра “крими”, открыв, что главным гангстером в конце концов оказывается полномочный представитель президента в одном из федеральных округов. Роман заканчивается “стрелкой” крестных отцов сибирской мафии, которую они забивают… в кабинете президента и под его арбитражем. Президент их “разводит” и самому виноватому преподносит в выложенной шелком шкатулке именной пистолет с единственным патроном в стволе. Тот понимает намек.

Одно из основных различий между “детективом” и “триллером” в том, что в детективе ключевые трупы появляются в начале, а в триллере — в конце. “Промзона” это правило подтверждает — из главных персонажей трое умирают на последней странице. Замкнутые на них сюжетные нити просто оборваны, потому что распутать их даже на латынинском уровне убедительности не было никакой возможности.

По ходу дела на авиасалон, где демонстрируется “Сапсан”, прибывают испанский премьер-министр и французский министр обороны. Цой экспромтом приглашает министра, который “сильно скучал в Москве”, “поехать вечером в один из модных ресторанов. Разумеется, поехали всей гурьбой: французы, испанцы, русские летчики и Цой”. Жаль, не упомянуто, входил ли в испанскую часть “гурьбы” премьер-министр. Юлия Латынина хочет внушить читателям собственные, ну о-о-о-о-чень своеобразные, представления о порядке формирования и реализации программы визита в Москву министра обороны одной из великих держав.

Действие “Промзоны” разыгрывается в 2002 году, но в романе масса ахронизмов, относящихся к середине девяностых. Дубов фактически пишет исторический роман и не скрывает этого. Латынина тоже пишет в некотором смысле исторический роман — время на рубеже веков уплотнилось самым решительным образом — но отказывается это признать.

Мандельштам называл губернии черты оседлости “сатрапиями”, и ко многим губерниям девяностых годов это применимо. Но в “Промзоне” идет уже третий год президентства Путина, уже ходят по струночке губернаторы, лишенные парламентской неприкосновенности, произошли серьезнейшие изменения в силовых структурах с укреплением центрального подчинения. Уже и олигархи почувствовали тяжелую руку главы государства. Давно включился — в начале девяносто девятого года — сценарий российского экономического чуда и развивается без срывов. Шести-семипроцентный годовой рост ВВП стал нормой, золотовалютные резервы зашкаливают. А в романе Россия все остается “нищей и разоренной”, все фигурируют восьмимесячные задержки по зарплате в горной промышленности, и Ахрозов с детской непосредственностью ежедневно бьет по морде рабочих, бригадиров и прорабов.

* * *

Латынина, в отличие от Дубова, профессиональный литератор, что, конечно, сказывается. Гораздо лучше, чем в “Пайке”, зачастую просто неплохо, написаны диалоги. Драматично и убедительно изображены две очень разные аварии: выход из строя двигателей на “Сапсане” и прорыв дамбы на каскаде прудов ГОКа (про подстроенную катастрофу, в которой погиб Бельский, этого не скажешь). Как правило, все в порядке с тем, что можно назвать поддерживающей инфраструктурой текста — интерьеры, пейзажи, погода. Хороши эпиграфы к двум первым частям книги (титульный эпиграф мы упоминали выше):

| Если вы смотрите телевизор, то вы привыкли, что хорошие парни побеждают плохих. И так всегда, кроме девятичасовых новостей. | Из разговора в коридоре “Останкино”.

| Пойдем в усадьбу, и, как подобает воинам, убьем всех, кто нам попадется, и захватим все, что сможем захватить. | Сага об Эгиле.

Похвала эпиграфам в контексте суровой критики романа в целом может показаться издевательской, но это не так. Я как читатель могу назвать себя любителем и ценителем эпиграфа — специфического, но немаловажного литературного инструмента, да и как автор им не пренебрегаю.

Но привычка к скорописательству вступает в противоречие с одаренностью автора. Читать по диагонали умеют все. Юлия Латынина научилась писать по диагонали.

На обе ноги хромает словоупотребление. “На губернаторше была синяя вязаная кофта с поддетой под нее черной юбкой” — под кофту можно поддеть только блузку, но никак не юбку. “За белым пластмассовым столиком сидит Гриша в одних штанах на босу ногу” — на босу ногу обуваются, а не одеваются. Используются выражения “около семнадцати раз”, “около двадцати трех разработок”. “Около” с некруглыми числительными можно употреблять только при существительных, обозначающих предметы дробящиеся, способные быть не целыми: “около семнадцати часов”, “около двадцати трех килограммов”. “Они летели в Сардинию”. Через несколько страниц автор вспоминает, что Сардиния — остров, и поправляется — “на Сардинию”, но первую ошибку не исправляет. “Счет пропавших перевалил за три десятка, трупов в наличии пока было только четыре, но не подлежало сомнению, что этого добра будет выловлено еще и еще” — авторская ремарка о жителях поселка, погибших при прорыве дамбы. И что может обозначать выражение “у изножья магазина”, магазин же не кровать?

Подобных примеров у меня отмечено около сотни, так что пора остановиться. Закругляясь с оценкой “Промзоны”, позволю себе отступление, которое, надеюсь, покажется читателям любопытным.

В свое время я прочел сперва избранные письма А.Т. Твардовского-редактора авторам “Нового мира” и вскоре, в журнальном варианте, их американский аналог — письма Людвига Менкена авторам журнала “Атлантик мансли”. Обе подборки принадлежат к наиболее интересному из читанного мной в эпистолярном жанре, но сейчас я хочу сказать о другом. Всего после Твардовского осталось три тысячи писем литераторам, и цифра внушает уважение. Но публикаторы переписки Менкена упоминают, что после него осталось двести тысяч писем! Это кажется невозможным, но дело том, что Твардовский писал свои письма, а Менкен их диктовал стенографисткам — до сотни в день! И многие из них — настоящие шедевры (Менкен сам был очень известным писателем-юмористом, и его афоризмами полны англоязычные цитатники). Но “многие” в данном контексте — это на уровне одного процента, больше при поточном производстве не получится. У нас стенографистки — профессия почти не известная, но когда заменяющие их компьютерные программы, пока еще несовершенные, доведут до ума, и авторы масскульта освоят эту технологию, боюсь, что роман в неделю для некоторых станет нормой.

Рассуждаю я об этом потому, что компьютеризация издательского дела уже сейчас позволяет, в принципе, тиражировать типографским способом авторские файлы, вообще в них не заглядывая. Я серьезно подозреваю, что нечто очень близкое к этому произошло с текстом “Промзоны”, о чем говорят приведенные ниже последние примеры, поэтому именно они произвели на меня наиболее тягостное впечатление.

Представленный читателю Герой Советского Союза Мельников на следующей странице назван Героем Социалистического Труда.

“Проститутку удалось растолкать. Она не пила”. А через четыре строчки: “Проститутка в кухне заливалась пьяными слезами”.

Троюродная тетка Гриши Еропкина, выбранная им в дуэньи для легкомысленной, но некоторое время еще сохраняющей невинность сестренки Насти, уже в следующем абзаце становится двоюродной.

Губернатора Орлова первый раз называют по имени-отчеству Алексеем Геннадьевичем, а в дальнейшем — Михаилом Силычем.

А вот вариация “другого знака”: “Жена Рубцова, полная женщина лет пятидесяти…”. Через десять строчек: “Жена Рубцова, полная низенькая женщина лет пятидесяти”. “Дарья Михайловна… уперла руки в боки и сказала”. Через четыре строчки: “Дарья Михайловна уперла руки в пышные боки и заявила”.

Эти случаи доказывают то, о чем все предыдущее позволяло догадываться: во-первых, написав роман, Юлия Латынина не потрудилась его хоть раз перечитать; во-вторых, рукопись не проходила никакого редактирования.

Укажу еще только на одну маленькую странность. У Дубова главный теневой делец с бандитским уклоном — герой-афганец полковник Беленький, у Латыниной — герой-афганец полковник Бельский (Беленький, кстати, получив семь пуль в упор, из них две контрольные в голову, вполне по-латынински разъезжает на своем джипе, поднимается по лестницам, пьет водку и т.д.). У Дубова есть зловеще-комический персонаж, фамилия которого Епишкин, а у Латыниной — близкий аналог, и зовут его Еропкин. Мистика какая-то. Коровьевские штучки.

* * *

Вернемся к “Большой пайке”. Разумеется, драматизируя судьбу своих героев, автор, как мы видели, тоже иногда перехватывает по сравнению с реальностью, скорее отталкиваясь от нее, чем на нее опираясь. Но роман-то как-никак триллер. И мы можем закончить, как и начали, параллелью — очень, разумеется, условной — с Булгаковым, на сей раз с главным его романом, в конце которого про героя сказано — “он не заслужил света, он заслужил покой”. Реальные прототипы действующих лиц “Большой пайки” — пусть синтетических — тоже не заслужили “света”. Лавры реорганизаторов отечественной экономики не для них. Но “покой” — безбедное существование крупных рантье в тихих уголках старой Европы — они после десятилетия деятельной, бурной и небезопасной жизни, по-моему, заслужили. Истекли или истекают сроки давности по тем отнюдь не мелким претензиям, которые им, с разной степенью обоснованности, могут предъявить российские правоохранительные органы. Пора оставить их в покое.

Однако мне трудно понять тех из них, кто продолжает махать кулаками после закончившейся драки, нанимать политических клоунов на родине, одни из которых весь день работают под ковром, другие — весь вечер на ковре. Приемлемый способ объясниться есть — именно его выбрал Юлий Дубов. Публикация настоящих мемуаров — а их, я думаю, рано или поздно напишут — может встретиться с юридическими трудностями, малоприятными диффамационными исками, а с беллетриста взятки гладки. Глядишь, и новых романов дождемся. Трудно ожидать, что в них про собственников будет, как у Голсуорси, про гангстеров — как у Марио Пьюзо, а про мелких жуликов — как у О’Генри; но чем черт не шутит?


НИКЕЛИРУЕМ ЗОЛОТО

О литературных вариациях на темы литературной классики

От автора | Повторение прилагательного в нашем подзаголовке сообщает ему некоторую неуклюжесть, но это сделано намеренно, чтобы размежеваться с необъятной темой использования сюжетов и героев классической литературы в других видах искусства, из которых самым активным в этом отношении — или, если хотите, агрессивным — является молодое кино со своим еще более юным отпрыском, телевидением. Не отстает, при всей почтенности своего возраста, и театр, так что инсценировки и экранизации известнейших произведений — существенная часть репертуара массовых зрелищ. Но сюжеты и персонажи произведений великих авторов и как таковые часто продолжают — очень по-разному — свою жизнь после смерти создателей. Статья об этом.

Для нашей темы весьма существенно то, что перенос литературных источников на сцены и экраны практически всегда выполняется, худо-бедно, не последними профессионалами, поскольку он сопряжен с постановочными расходами, обычно очень значительными, а иногда — в современном кино — просто чудовищными, которые дилетантам не по плечу. В литературе же классику вовсю эксплуатируют прежде всего графоманы, а также разнородные халтурщики в погоне за легкой наживой. Известные писатели на этом поприще редкость, что делает материал по нашей теме очень обильной, но достаточно бедной рудой, в чем читатель убедится.

Один из редких самородков в этой руде — широкоизвестная “Шестая повесть Белкина”, названная автором, Михаилом Зощенко, “Талисман”. Ее предваряет краткое, но очень интересное предисловие, с выдержек из которого стоит начать: “…Относительно Пушкина у меня всегда был особый счет. Не только некоторые сюжеты Пушкина, но и его манера, форма, стиль, композиция были всегда для меня показательны… Занимательность, краткость и четкость изложения, предельная изящность формы, ирония — вот чем так привлекательна проза Пушкина… Полезно сделать и копию, чтобы увидеть, каким секретом в своем мастерстве обладал великий поэт и какими красками он пользовался, чтобы достичь наибольшей силы… Необходимо взять сколько-нибудь равноценный сюжет и, воспользовавшись формой мастера, изложить тему в его манере. Поэтому сделать сносную копию отличного произведения не есть ученическое дело, а есть мастерство, и весьма нелегкое”.

Зощенко упоминает и о том, что при жизни Пушкина — о чем сам поэт с юмором писал в известном письме Плетневу — именем Белкина уже пользовались разные литераторы для улучшения сбыта своих произведений. Работа же Зощенко остается уникальным в своем роде примером трудоемкого, глубокого постижения творческого метода великого предшественника, и результат, несомненно, представляет самостоятельную литературную ценность. Более останавливаться на повести я не буду, ее просто нужно читать — чего не скажешь о большинстве других упоминаемых ниже отечественных образцов. Но они помогают, по необходимости конспективно, сформировать в статье исторический фон и сегодняшний контекст для одного относительно недавнего и значительного примера, который будет детально рассмотрен во второй части. А вообще-то классику применительно к замыслу настоящей статьи можно понимать и очень широко — от древнегреческих и древнеримских текстов до поэмы Александра Твардовского “Василий Теркин”.

Сейчас в большом ходу два термина — транслитерированные английские “remake” и “sequel”. Второй из них для русского уха неблагозвучен, и вообще оба они вполне переводимы, поэтому нас больше устроят родные “переделка” и “продолжение”. К ним надо добавить еще и “завершение” великих произведений, которые авторы не пожелали или не успели закончить, — это особенно сильное искушение для любителей “деятельного отношения” к классике. А причина, по которой упомянутые иностранные слова так широко у нас используются, мне тоже представляется заслуживающей упоминания, и свое мнение я сейчас изложу. Дело в том, что при советской власти, то есть в течение шестидесяти с лишним лет, на любые шутки с классикой официальные идеологи смотрели с очень большим неодобрением, они были фактически запрещены (самый известный пример, наверное, послевоенное “Возвращение Онегина” Александра Хазина, удостоившееся гневного внимания самого Жданова, в результате чего Хазин попал в пресловутое постановление сорок шестого года о журналах “Звезда” и “Ленинград” вместе с Ахматовой и Зощенко). Так что это явление в России в определенном смысле новое. А на Западе оно известно давно. Любимым героям там просто не дают умереть, зачастую буквально возвращая их с того света, как “Новую госпожу Бовари”, которую, оказывается, спасли промыванием желудка для довольно разгульной жизни. Это пример менее известный, чем многочисленные авторские реанимации, из коих самая знаменитая, наверное, воскрешенный Конан Дойлем Шерлок Холмс.

У нас же полномасштабная реинкарнация классических героев началась, наверное, с уже упомянутого “Евгения Онегина”, первая такая попытка датируется 1830 годом — при живом авторе. А уже в двадцать первом веке вышла своеобразная антология “Судьба Онегина”, составленная Верой и Алексеем Невскими. Она содержит около сорока стихотворных текстов, написанных как современниками Пушкина, так и сегодняшними авторами: восемь вариантов окончания романа, двадцать шесть переделок и три попытки реконструкции десятой главы. Среди авторов современному читателю известны, наверное, только пародист Александр Архангельский и Корней Чуковский. Остальные в большинстве своем самодеятельные, как сказали бы сегодня, поэты.

Некоторые из продолжений претендуют на эпический размах, так, в “поэме-версии” современного автора Ильи Симанчука “Четыре Онегина” действуют несколько поколений потомков пушкинского героя, последний из которых проводит двадцать лет в сталинских лагерях.

В одной из сетевых рецензий на антологию Невских упоминается, что вообще-то заканчивать другие незавершенные произведения Пушкина брались — без большого успеха — и авторы первого ряда: Брюсов (“Египетские ночи” — спектакль с использованием этого текста был поставлен несколько лет назад Петром Фоменко), Ходасевич (стихи о доже и догарессе) и Набоков (“Русалка”).

Забавные ассоциации если не с сегодняшним днем, то с самым недавним прошлым вызывает “Товарищ Онегин” Аркадия Бухова, изданный в 1922 году в Прибалтике и повествующий о злоключениях героя в эпоху галопирующей инфляции и о попытках разжиться стабильными литами.

Прозаическим тяжеловесом, аналогичным “Онегину” в поэзии, является, конечно, “Война и мир” Толстого. Объем романа, обилие героев и сюжетных линий должны бы, казалось, охлаждать пыл потенциальных “продолжателей”. Но нет, в самом конце прошлого века появился двухтомник Василия Старого “Пьер и Наташа”1 (существуют разнородные догадки насчет того, кто скрывается под этим псевдонимом). Добывать и читать его у меня рука не поднялась, для знакомства с содержанием хватило рецензии на этот роман в шестом номере сетевого журнала “Автопилот” за 1998 год, выразительной составной цитатой из которой я и ограничусь (подчеркивания принадлежат автору рецензии, пишущему под псевдонимом Очкарик, которому я приношу извинения за опущенные многоточия): “Старшие Ростовы умерли, у Николая и Марьи Ростовых пошли дети, у молодых Безуховых тоже. У Наташи Ростовой завязывается роман с Пушкиным. Боюсь, не испортится ли у меня форма груди от неумеренного занятия петингом — размышляет в связи с этим любимая толстовская героиня (Именно ей, а не пустышке Анне Петровне посвятил поэт Чудное мгновенье, хотя на самом деле, оказывается, он всю жизнь любил совсем другую женщину — супругу императора Александра Павловича). Пьер между тем становится самым главным декабристом, сидит в одиночной камере.

Наиболее художественное развитие получил граф Николай, который заявляется домой под утро с подбитым глазом, рассказывает бедной Марье с ее лучистыми глазами, что начистил свисток мужу своей любовницы-крестьянки Соломониды и что Соньку, кузину мою, тоже пробовал — нич-чего хорошего. Главную же свою находку автор приберег для конца: 28 августа 1828 года, — пишет он в седьмой части, — у графа Николая Ильича Ростова и графини Марьи Николаевны Ростовой родился сын ЛЕВ”.

Тут будет уместно сказать об одном курьезе, случившемся во время моих попыток найти в Интернете “продолжения” эпопеи Толстого. Заданный режим поиска не отличал “Войну и мир” от “Войны миров”, и подавляющая часть полученных ссылок относилась к повести Лазаря (Леонида) Лагина “Майор Велл Эндъю” — продолжению знаменитейшего романа Уэллса, совсем недавно экранизированного самим Спилбергом. Сейчас мало кто помнит, что в послевоенные годы Лагин был известен как автор фантастических романов-памфлетов, усердно обличавших империализм — во всяком случае, я тогда их так воспринимал. Однако теперь, после прочтения “Майора” — это выразительно написанный дневник предателя и доносчика, скармливающего кровопийцам, чтобы выслужиться перед ними, своих соотечественников одного за другим — я подозреваю, что создатель Хоттабыча был очень не прост, и мне почти так же трудно объяснить факт публикации этой повести (в первом номере журнала “Знамя” за 1962 год!), как и появление в 1944 году пьесы “Дракон” Евгения Шварца.

Сделанное выше отступление заставляет вспомнить и о повести братьев Стругацких “Второе пришествие марсиан”, в которой влияние Лагина представляется почти несомненным, так же, как — речь идет не о форме, а о фабуле — “Носорогов” Ионеско. И при всем при том текст этот по стандартам Стругацких — бледный.

А закончить разговор об эпигонах Льва Толстого можно вот чем: в 2002 году (я прочел это в статье Александра Лаврина “Процент с чужого капитала” в “Литературной газете”, № 37 за 2003 год) на театральном фестивале “Новая драма” был показан спектакль “Анна Каренина-2”, поставленный по рассказу Олега Шишкина. Оказывается, Анна потеряла руку, ногу и глаз, но осталась жива, и Каренин преданно ухаживает за ней в инвалидном доме. Туда же впоследствии попадает и Вронский после тяжелых увечий, полученных во время военных действий на Кавказе. Представляете встречу?

Как видим, фантазию самых напористых “продолжателей” ничто не сдерживает. Что же нужно им от оригинала? Прежде всего, имя главного героя или героини, которое в подавляющем большинстве случаев включается в название “продолжения”. Яркий тому пример — роман “Унесенные ветром” Маргарет Митчелл, появившийся в 1936 году. Первый и самый известный “ремейк” — позволим себе этот термин по отношению к англоязычному произведению, — написанный Александрой Рипли в 1991 году, назывался просто “Скарлетт”. Почти мгновенно последовала серия продолжений, сочиненных авторами из стран бывшего СНГ. Александр Лаврин в упомянутой выше статье насчитывает по крайней мере пять таких книжек — и, предположительно, порядка тридцати (!) “литературных негров”, принимавших участие в их создании, в большинстве случаев под коллективным псевдонимом Юлия Хилпатрик. Вот как эти продолжения называются: “Мы зовем ее Скарлетт”, “Тайны Скарлетт О’Хара”, “Ретт Батлер”, “Тайны Ретта Батлера”, “Последняя любовь Скарлетт”. Серия имела заметный коммерческий успех, но при его объяснении необходимо, конечно, учитывать и тот факт, что все эти “Скарлетты” и “Ретты” являются скорее “продолжениями” дошедшего наконец-то до наших зрителей кинофильма “Унесенные ветром” с Вивьен Ли и Кларком Гейблом в главных ролях, чем самого романа Митчелл.

Совершенно особым примером, можно сказать, массового вторичного использования имен и образов литературных героев “внутри” самой русской классики являются сатиры Салтыкова-Щедрина. Глумов, Кирсанов, Лаврецкий, Молчалин, Ноздрев, Репетилов, Тряпичкин (внесценический персонаж из гоголевского “Ревизора), Фамусов, Чацкий появляются у Щедрина в разных произведениях, это факт общеизвестный, и приведенный выше список вряд ли полон. В подавляющем большинстве случаев эти заемные персонажи используются великим сатириком весьма “экономно” — просто упоминаются “авторскими” героями в разговорах как знакомые или соседи. Поскольку каждое из этих имен вызывает насыщенные ассоциации, такой простой прием обогащает тексты Щедрина. Особо следует сказать о Глумове и Молчалине, они-то появляются не только как эпизодические персонажи или имена нарицательные (“Господа Молчалины”), а оба выступают в качестве главных действующих лиц в “Современной идиллии” и активны в других произведениях (Глумов еще в “Помпадурах и помпадуршах”, “В среде умеренности и аккуратности”, “Дворянских мелодиях”, “Детях Москвы” и “Недоконченных беседах”). Однако Щедрин задействует фигуры из этой парочки заметно по-разному. Если своего Молчалина он, как и Грибоедов, называет Алексеем Степановичем и преемственности с “Горем от ума” не скрывает, то своего Глумова, в отличие от А.Н. Островского, он Егором Дмитриевичем не называет, кажется, нигде, и прямых привязок к пьесам “На всякого мудреца довольно простоты” и “Бешеные деньги”, где впервые появился Глумов, у него нет.

А самым сильным разочарованием в процессе работы над настоящей статьей были не читанные мной до сих пор “Похождения Чичикова. Поэма в двух пунктах с прологом и эпилогом”, написанные ни много ни мало Михаилом Булгаковым. Произведения слабее этого я у своего любимого автора не знаю…

Хотелось закончить краткую обзорную часть примером поярче, и я встрепенулся, обнаружив, что уже около десяти лет существует полновесное (в смысле объема — четыреста пятьдесят страниц!) продолжение великой дилогии Ильфа и Петрова под названием “Триумф великого комбинатора, или Возвращение Остапа Бендера”, написанное Борисом Леонтьевым и вышедшее в 1996 году. Не составило труда найти этот текст с путаным и неубедительным, но комплиментарным предисловием Генриха Лятьева.

Не то чтобы я ждал многого, но, признаюсь, ждал хоть чего-нибудь. Увы… Я пробовал читать эту книгу и подряд, и выборочно, и с конца (где Остап, попавший-таки в Рио-де-Жанейро, покидает город своей мечты, направляясь в США). Но смешным в ней мне показалось одно-единственное слово — фамилия Математюк, из многих десятков, с натугой придуманных автором. Он, кстати, оказался профессиональным продолжателем, начав с выпуска в перестроечные годы пародийных “Новых похождений Штирлица” под очень своеобразным псевдонимом Павел Асс и Нестор Бегемотов. Своеобразие это двоякое. Обычно под одним именем выступает коллектив эпигонов (Г. Лятьев в упомянутом предисловии их как касту защищает, опираясь на нейтральный буквальный смысл этого греческого слова, означающего всего лишь “родившийся после”), а тут наоборот. Во-вторых, трудно предположить, что автор (выпускник МИФИ в девяностые годы все-таки) настолько слабо знаком с английским языком, что не отдает себе отчета в основных значениях слова “ass” (“осел” и “задница”). Значит, это пример самоиронии на рекордном уровне, вполне, на мой взгляд, уместном. А новый Штирлиц — нудятина как бы не хлеще нового Бендера, но, по утверждению автора, тираж только пиратских его изданий превысил полмиллиона экземпляров. Мы всё пеняем Дарье Донцовой, а Донцова — Диккенс по сравнению с Б. Леонтьевым.

Чтобы хоть чем-то повеселить читателя, раз уж мы упоминаем всуе одну из самых смешных книг в истории литературы, скажу, что Петр Вайль в передаче радио “Свобода” о романах Ильфа и Петрова вспомнил, что еще в шестидесятые годы — задолго до появления трех известных советских экранизаций! — вышел кубинский фильм “Двенадцать стульев”. Главного героя там звали Оскар, а его спутника — синьор Эполито. В финале Оскар становился на путь исправления и уезжал с кубинскими комсомольцами на рубку сахарного тростника.

А теперь мы рассмотрим серьезную попытку переосмысления и трансформации высокой классики, предпринятую уже в двадцать первом веке одним из известнейших (сейчас модно говорить “топовых”) современных российских писателей — Борисом Акуниным.

* * *

Основное содержание настоящего раздела включает рассуждения о драматургии человека, который тридцать лет не был в театре. Написано это не для театралов, а для читателей, которым в пьесе, скажем, Чехова важен чеховский текст. Рассматриваемые ниже произведения воспринимаются и оцениваются как самостоятельные и завершенные, а не как полуфабрикаты для режиссеров и актеров.

Это признание могут расценить как постыдное, что вынуждает меня начать с попытки оправдаться и обосновать свое право на высказывание точки зрения по заявленному вопросу. Читать пьесы вместо того, чтобы ходить в театр, я начал несколько неожиданно для себя самого, но, как выяснилось, бесповоротно. А зародышем этого подхода можно считать существовавшую с детских лет нелюбовь к книжным иллюстрациям. Они воспринимались как попытка постороннего навязать мне свое представление о внешности персонажей и о происходящем в книге, а я привык судить об этом и фантазировать на эти темы сам, в чем и состоит главная прелесть подросткового и юношеского чтения. Как ни странно, в создании “эффекта присутствия” театр, по-моему, уступает литературе. Я смотрю на актеров, но не способен жить с ними, как с героями хорошей книги. Даже гениальная игра для меня — живая картина в рамке, зрелище со стороны.

Известно высказывание покойного академика Мигдала: “Заниматься наукой через помощников — это все равно что общаться с любимым человеком через третье лицо”. Такими помощниками при чтении и казались мне сперва художники-иллюстраторы, а потом и режиссеры с актерами по отношению к тексту пьесы. А главное — над читателем, в отличие от зрителя, не тяготеет необходимость воспринимать пьесу “on line”, в режиме реального времени, что эквивалентно чтению залпом, а я — и наверняка не я один — люблю читать “через соломинку”, прерываться на обдумывание и анализ прочитанного, возвращаться к понравившимся или озадачившим местам. Написанное ниже — результат именно такого способа восприятия произведений драматургии и, в какой-то мере, его пропаганда. Варианты адресации у пишущего критическую статью осложняются и расплываются, если он пишет про драматургию. Театральный критик — совершенно особая профессия, поэтому повторю: настоящая статья — для читателей.

Поскольку обсуждаемые ниже пьесы Бориса Акунина являются вариациями на темы “Чайки” и “Гамлета” и сохраняют их названия, то к этим названиям во избежание путаницы с оригиналами мы будем добавлять через дефис букву “А”. В творчестве Акунина названные пьесы занимают выделенное место. Во-первых, насколько я знаю, это единственные его художественные произведения, опубликованные в литературном журнале — в “Новом мире” (№ 4 за 2000 год и № 6 за 2002 год). Во-вторых, “Новый мир” драматургии почти не печатает, в содержании журнала такой рубрики нет, пьесы Акунина попали в разряд “романов, повестей, рассказов”, и факт обращения авторитетного журнала к его “Чайке” и “Гамлету” также возбуждает к ним интерес.

За “Чайкой”-А сохранено жанровое обозначение “комедия”, хотя в ней орудуют девять убийц и абсолютно ничего смешного не происходит — так же, как и в “Чайке”. Почему Чехов назвал ее комедией, спорят больше ста лет, но ничего убедительного не выспорили, а вовлекли в дискуссию даже несчастных абитуриентов, предлагая им эту загадку в качестве экзаменационного вопроса. Самый очевидный ответ — “из хулиганских побуждений” — спорящие привести почему-то стесняются, а это, по-моему, исчерпывающая, да к тому же юридически точная формулировка. Вплотную подошел к ней и остановился перед Дм. Галковский в “Бесконечном тупике”: “Сам факт названия “Чайки” комедией тоже был фарсом, издевательством. Глумлением над этим реальным миром, над собеседниками, зрителями и, наконец, над самим собой”. Тем не менее Андрон Кончаловский в интервью “Авторскому телевидению” (www.atv.ru, 13 сентября 2004 года) все-таки настаивает на своем праве ставить “Чайку” как смешную пьесу и вызывать у зрителей “позитивную улыбку” на том основании, что все трагические события — смерть ребенка Нины, самоубийство Треплева — происходят за сценой. Это интервью льет воду на мельницу моей решимости читать Чехова самому, а не ходить в театр. И я не стану пытаться ответить на вопрос, почему назвал свою пьесу комедией Б. Акунин.

Что послужило толчком к созданию “Чайки”-А, ясно абсолютно — наличие в списке действующих лиц “Чайки” человека по фамилии Дорн. “Устоять невозможно”. Большинство произведений Бориса Акунина осенены генеалогическим древом этой швабско-российской семейки, даже, как мы увидим ниже, “Гамлет”-А.

“Чайку”-А — она неоднократно поставлена и не обойдена вниманием прессы, хотя Григорий Заславский называет ее пьесой, “менее всего рассчитанной на сценическое воплощение” — некоторые рецензенты уверенно называют пародией, разумеется, не на чеховскую “Чайку”, а на детектив как жанр, к которому принадлежат основные произведения самого автора. Но главными, неотъемлемыми атрибутами подлинной пародии являются ирония и юмор, пусть сколь угодно черный. Однако как раз они-то в “Чайке”-А совершенно не прослушиваются. А доведенных натяжками до абсурда ситуаций, когда подозреваются в преступлении абсолютно все персонажи, сколько угодно у Агаты Кристи или Рекса Стаута, которые пародий не писали. Поэтому беспросветная серьезность, сохраняемая автором “Чайки”-А до последней строчки, оставляет читателя — да, думаю, и зрителя — в определенной растерянности. Так что пародийность этой пьесы для меня неочевидна. Что в ней считать признаками пародийности? Что шарфик на полу в одном эпизоде замечают сразу, в другом — лишь когда его пытается прихватить Заречная, а в остальных не замечают совсем? Или что, как выясняется в восьмом “дубле”, именно убийца начинает зачем-то расследование того, в чем остальные ничего кроме самоубийства не подозревают?

О последнем чуть подробнее. Я до сих пор отношу к лучшим образцам отечественного детектива написанные семьдесят лет назад и ныне полузабытые рассказы Льва Шейнина — он был следователем по особо важным делам и знал проблему. Начав читать второе действие “Чайки”-А, я сразу вспомнил рассказ Шейнина “Полсантиметра”. Там следователь разоблачает и вынуждает убийцу признаться, доказывая, что геометрия выстрела в череп из револьвера на пять миллиметров не вписывается в возможности суставов “самоубийцы”. Фактически это, разумеется, чистое взятие “на пушку”, совершенно не проходящее, скажем, в суде присяжных — такую точность обеспечить невозможно. Но рассказы Шейнина писались в то время, про которое потом ходили мрачные анекдоты типа “Изменник Родины покончил с собой двумя выстрелами в затылок”, так что и представления об убедительности судебных доказательств были соответствующие. Но Б. Акунин в лице Дорна применяет буквально тот же прием, и на пушку берутся все.

Покупая детективное чтиво, интеллигентный читатель в большинстве случаев как бы заключает с автором договор, соглашаясь временно считать себя глупее, чем есть на самом деле, и не замечать некоторых логических пробелов или ни с чем не сообразных фактов, без которых современный триллер практически немыслим. Но этому самоумалению есть, хоть и растяжимые, границы. И закономерен вопрос: распространяется ли это джентльменское соглашение на критиков? Я считаю, что нет.

Чеховское название Б. Акунин сохранил фактически за конгломератом из восьми короткометражных криминальных пьесок, отличающихся только десятиминутными вторыми действиями, где по очереди разоблачаются как убийцы все персонажи, а в качестве первого действия использованы в основном заключительные сцены “Чайки”.

Неожиданность развязки как самоцель — а она акцентирована в рассматриваемых нами пьесах Б. Акунина — опасна, с ней слишком легко сорваться в нелепость, которая вызовет досаду читателя и сведет усилия автора на нет. В “Чайке”-А восемь симметричных развязок (одна двойная — кто именно из родителей Маши спустил курок, так и остается неясным). Поэтому неожиданность ответа на вопрос “кто убил?” автором уничтожена. Но требование убедительности мотивов, при всей их допустимой неожиданности, остается, а выполнить его в рассматриваемом случае совершенно невозможно.

Сперва простой вопрос: можно ли разделить персонажей “Чайки” на положительных и отрицательных? По-моему, нельзя. Каждый из них, как живой человек, явно допускает различное к себе отношение со стороны разных людей. Не то чтобы Чехову не удалось внушить мне свои к ним симпатию или антипатию — он и задачи такой не ставил. На момент начала действия в “Чайке”-А мы — по “Чайке” — знакомы с действующими лицами уже два года, они по-чеховски цельны и убедительны, и именно этой цельности и убедительности должен каждый раз противопоставлять свои версии — числом девять! — автор. Невыполнимость этой задачи Б. Акунин не может не осознавать, поэтому в большинстве эпизодов он просто махнул на убедительность рукой.

Очевидные основания ненавидеть Треплева, походя соблазнившего и бросившего Машу, есть у ее близких — мужа и родителей, — а безнадежная любовь в сочетании с ревностью к Заречной могут толкнуть на убийство и ее саму. Но этим список сколько-нибудь “естественных” подозреваемых, пожалуй, и исчерпывается. Мотив Заречной — боязнь, что Треплев застрелит любимого ею Тригорина — уже серьезная натяжка. А дальше…

Сорин видит у любимого племянника признаки психического расстройства и стреляет, чтобы спасти его от сумасшедшего дома, где “ему будут лить на голову холодную воду”.

Аркадина убивает сына, потому что ревнует к нему Тригорина, который, как оказывается, питает к Треплеву неодолимую гомосексуальную страсть (sic!).

Тригорин пишет криминальную повесть, и ему, для повышения психологической достоверности, надо испытать, что чувствует реальный убийца.

Наконец, Дорн, сделанный автором секретарем губернского общества защиты животных, мстит Треплеву просто как любителю пострелять по живым мишеням, начиная со знаменитой чайки. А отношение в обществе к охотничьим подвигам было в то время совсем иное, чем сейчас. “Чайка” написана в 1896-м — в год первой Олимпиады нового времени. Аналогом стендовой стрельбы тогда — и еще долго! — была стрельба по живым голубям, которых по команде стрелка выпускали из ящика и которые уничтожались на таких соревнованиях тысячами. Этот вид спорта был включен в программу Олимпиад с 1900 года (в Испании, заметим, он, несмотря на протесты защитников животных, популярен до сих пор, рекорды в нем держал генерал Франко).

Экспозиция пьесы придумана не Б. Акуниным, и возможностей для адаптации, для маневра у него почти нет. Ну разве что уставить кабинет Треплева чучелами, чтобы подчеркнуть его страсть к убийству “братьев меньших”, провоцирующую Дорна. И конечно, чудовищной натяжкой является использование в качестве основного сюжето-образующего факта “склянки с эфиром”, которую в “Чайке” Дорн выдумывает для минутной паузы, чтобы удалить Аркадину со сцены самоубийства сына. Во-первых, организовать ее своевременный взрыв никто из персонажей, не подозревающих о ее существовании — кроме Дорна — не может, на что в последнем “дубле” справедливо указано. Во-вторых, почему-то никто из действующих лиц не слышит громового выстрела из “смит-вессона” в одной из соседних комнат, а хлопок склянки слышат все.

“Чайка”-А представляется мне поэтому драматургическим аналогом фортепьянного этюда — не Шопена и не Скрябина, а, скажем, Черни — демонстрирующим голую технику, сюжетную беглость пальцев автора, и в этом качестве, наверное, имеет право на существование, но вряд ли может быть отнесена к его достижениям.

Штрих под занавес: если “Чайка” начинается со светящихся красных глаз дьявола в декорациях пьесы Треплева, поставленной им в имении, то “Чайка”-А ими заканчивается — перед закрытием занавеса разгораются глаза чучела совы в кабинете.

* * *

Во времена моей молодости зрители покупали билеты на “Гамлета” как создание Любимова и Высоцкого или Товстоногова и Рецептера со товарищи, а отнюдь не автора пьесы2. Так было, есть и будет. Эту трагедию ставили десятки тысяч режиссеров, сотни тысяч актеров в ней играли, и каждый старался внести что-то свое. В России роль национального аналога этой самой репертуарной пьесы мирового театра играет, наверное, гоголевский “Ревизор”, но “Чайка”, несомненно, наступает ему на пятки, что тоже должно было стимулировать Б. Акунина. И, кстати, “Гамлет” цитируется Аркадиной и Тригориным в одной из первых сцен “Чайки”, а также в “Чайке”-А — Аркадиной, вспоминающей, что покойному королю вылили яд в ухо, в связи с тем, что Треплеву в ухо выстрелили.

Трагедию Акунина (ее полное название “Гамлет. Версия”) правильнее было бы назвать “Гораций”, поскольку именно он главное действующее лицо в пьесе. Это становится ясно после следующего диалога.

Клавдий спрашивает Горация:

…Вы принцу близкий друг,

А между тем я ничего не знаю

Про вас. Откуда родом вы?

Какого званья? Кстати, и прозванья.

“Гораций” — это подлинное имя

Иль избранное ради благозвучья?

На что Гораций отвечает:

— Подлинное, милорд. Мой покойный отец был ценитель античности. Старшего брата он назвал Овидием, среднего Петронием, а я вот Гораций. Родом я из Швабии, званием дворянин, прозваньем — фон Дорн. Род небогатый, но почтенный.

Однако “сверхзадача” этого персонажа остается для читателя неясной до самых последних страниц. “Гамлета”-А я прочел после “Чайки”-А и, естественно, пытался по ходу действия угадать нового злодея номер один. Первой кандидатурой была Гертруда — почти леди Макбет, похотливая пособница убийцы — но прецедент с Аркадиной в “Чайке”-А ее экранировал. Эти две дамы почти ровесницы, как и их сыновья, и вообще в двух дуэтах много общего, получилось бы повторение, автоплагиат. Под большим подозрением был Гораций3, как персонаж, выделенный и формально, — он единственный говорит в пьесе прозой — и я поиграл с этой мыслью, но на ней не сосредоточился и вообще детективные гадания прекратил до конца чтения, сообразив, что по законам нынешних триллеров хладнокровным убийцей всех своих родственников и свойственников вполне может оказаться и сам Гамлет-А. Вспоминая “Чайку”-А, я этого, можно сказать, даже ожидал. Загадкой было отсутствие Призрака в сильно прореженном за счет второстепенных персонажей списке действующих лиц, хотя он в первом акте на сцене своевременно появлялся! Это авторский ход из инструментария Набокова — вспомним упомянутую походя в прологе к “Лолите” смерть в родах “жены Ричарда Скиллера”. Правда, трудно себе представить, как выходить из положения постановщикам пьесы — того, кто выдает себя за Призрака, должен разоблачить знакомый зрителям голос. Это наводит на мысль, что пьеса не предназначалась автором для постановки, а лишь для чтения. И сообщений о ее постановке мне не попадалось, в отличие от “Чайки”-А, которая ставилась и сама по себе и в параллель с “Чайкой” той же труппой.

В укороченной примерно вдвое трагедии отсутствуют многие знаменитые монологи персонажей, включая “Быть иль не быть” — от него только эти первые слова и остались. Екатерина Сальникова, автор вводной статьи к переводу “Гамлета”, выполненному Виталием Поплавским (см. ниже), называет их “главным вопросом человечества”. А я по этому монологу не горюю, и на словосочетание “вопрос, стоящий перед человечеством” у меня аллергия, поскольку нет такого субъекта — “человечество”, которому можно задавать вопросы и ждать ответа или который может этими вопросами озадачиваться сам. А “быть или не быть” — такой дилеммы для меня никогда не существовало, и не знаю, для многих ли она реально существует, если, разумеется, не вынуждается невыносимыми внешними обстоятельствами или психическим расстройством.

Прополка знаменитых кусков естественна, поскольку автор должен дистанцироваться от шекспировского текста, утвердить свою самостоятельность. И, в общем, это ему удается. Вот, например, как “Гамлет”-А начинается:

— Офелия, о нимфа, помяни

Меня в своих молитвах полунощных,

И тут же я предстану пред тобой,

Как некий голубь, явленный Марии.

Немножко покурлыкаю и — прыг!

Пушок и перья девичьи взъерошу.

(Исподтишка щиплет ее за ягодицу.)

Офелия ойкает. Лаэрт оглядывается.

По-моему, нехудо. Другое средство для достижения той же цели — уйти от всем известного текста — новый, собственный перевод или, точнее, вольное переложение шекспировского оригинала там, где он используется. На этом следует остановиться подробнее, для чего нам понадобится отступление.

* * *

Полоний Офелии:“Как далеко зашло у вас? Колись!”

У. Шекспир. “Гамлет”. Перевод Виталия Поплавского

“Гамлета” переводят на русский язык уже двести лет, и полных или почти полных переложений на сегодняшний день известно двадцать. Перевод пьесы — это, фактически, ее до-режиссерская интерпретация. А поскольку “Гамлет” — старинная трагедия, написанная белыми стихами, то две первые проблемы, стоящие перед переводчиком и подлежащие решению, таковы:

— переводить, как у Шекспира, или прозой?

— каким выбрать уровень архаизации русского текста; если этот уровень неглубок или архаизация вовсе отсутствует, то это эквивалентно модернизации оригинала.

Первую дилемму разные переводчики решали по-разному, а Б. Акунин решил, как уже упоминалось, синтетически, что, между прочим, создает трудности при чтении — на реплики Горация постоянно натыкаешься, разогнавшись на ритмизованной речи остальных персонажей. Но так задумано.

По поводу же архаизации мнения у теоретиков и практиков перевода существуют самые разные, от “пьеса должна звучать для сегодняшнего русского так, как она звучит для сегодняшнего англичанина” до “так, как она звучала для англичанина в тысяча шестьсот первом году”. Последнее означает, что она должна быть написана на современном русском языке. Последовательно придерживаться первого принципа трудно, для этого нужно вернуться к лексике и стилю, наверное, Ломоносова или, в крайнем случае, Державина — английский язык стареет медленнее русского (но еще лет через триста Шекспира и англичанам придется переводить, как нам “Слово о полку Игореве”). Имеется отвечающий этому требованию перевод Сумарокова — исторически первый — но он неудовлетворителен в других отношениях. Достаточно сказать, что Гамлета там зовут Омлет.

Для почитателей умеренной архаики существует и до сих пор ставится “Гамлет” в переводе К.Р. — так подписывал свои произведения великий князь Константин Романов. Антиподом этого текста можно считать самый свежий перевод Виталия Поплавского (2001 год), выполненный к четырехсотлетию со времени написания пьесы, — одна из реплик этого варианта вынесена в эпиграф к настоящему разделу. Приведем еще обращение Лаэрта к Офелии. У К.Р. оно звучит так: “А после взвесь, чего бы лишилась честь твоя, когда, доверчиво вняв этой песне сердца, отдав, ты чистые сокровища раскрыла”. У Поплавского: “Пора тебе понять, чем ты рискуешь, развесив уши для его лапши”. У него же Полоний про Гертруду и Гамлета: “Она ему по полной вломит”.

У Поплавского немало и переводческих находок, приведем парочку: “В продажном мире на преступный мир у правды не находится управы”; “И чистые доходы грязных дел идут на подкуп неподкупных судей”4.

Речь Гамлета у Акунина осовременена почти на уровне Поплавского. В одном месте мелькает даже украинское слово:

“Вы привезли мне весть из Витенберга?

Толстуха Гретхен, верно, родила?

Кого — байстрючку или байстрючонка?

Мне все равно, я лишь из любопытства…”

Теперь остается только ждать, когда за “Гамлета” всерьез возьмется Фима Жиганец, переводчик Пушкина, Лермонтова и Крылова на феню. Монолог “Быть или не быть” он уже перевел (“Жужжать иль не жужжать, вот в чем, бля, заморочка”)…

А вообще-то, сопоставляя и пытаясь сравнить по качеству разные переводы “Гамлета”, полезно помнить несомненно верное высказывание Андрея Графова: “Перевод должен быть хуже оригинала. Иначе что это за оригинал?!”. Для оригинала уровня “Гамлета” это верно вдвойне.

Но вернемся к фабуле пьесы Б. Акунина, отметив, что трагедия полностью лишена мистического содержания, поскольку появление Призрака оказывается инсценировкой. И в “Гамлете” большое значение придается тому обстоятельству, что отец принца принял смерть без покаяния и обречен поэтому адским мукам. В “Гамлете”-А это смягчено:

[Призрак]

Тяжелыми цепями эта злоба

Меня к земле постылой приковала

И не дает душе освобожденной

К небесному блаженству воспарить.

Деформирован и приземлен образ заглавного героя. Так, Офелия и Лаэрт называют Гамлета-А некрасивым, толстяком, “боровом”, Гораций гоняет его по дворцовым лестницам, чтобы он сбросил жир перед поединком. А ведь Гамлета в театре всегда играет премьер труппы. И философские монологи исключены недаром, Гамлет-А — трезвый, саркастический ум с немалой долей цинизма: “Блаженна будь безмозглая решительность — герои из этой глины лепятся судьбой” — характерное для него высказывание. Но, как и в случае “Чайки”-А, трудно согласиться с теми рецензентами, которые называют “Гамлет”-А пародией, а такие есть.

Здесь еще уместно напомнить, что нынешняя идиллия Европейского союза ничем не напоминает отношений, существовавших встарь в треугольнике Дания—Англия—Норвегия и послуживших историческим фоном “Гамлета”. Последний раз англичане сравнивали Копенгаген с землей в начале девятнадцатого века, а за двести лет до описываемых в “Гамлете” событий королева Маргарете объединила под властью датской короны огромную по сравнению с нынешней (если забыть про Гренландию) территорию, включавшую Швецию с Финляндией и Норвегию. Сильно было влияние Дании и в Северной Германии, а полный титул датских монархов занимал несколько строк. Понятно, что знать скандинавских стран да и Шлезвиг-Гольштейна с таким положением не мирилась и всячески против него интриговала, что, видимо, и привело Бориса Акунина к идее неожиданной развязки “Гамлета”-А: Гораций, друг и однокашник принца, оказывается норвежским шпионом-диверсантом немецкого происхождения, а вся цепь смертей в трагедии — делом его рук. Агентурные качества у него превосходные, он великолепно подсматривает и подслушивает, подделывает подписи и печати и, хотя Лаэрт-А, в отличие от Гамлета-А, физически крепок, выбегающий из-за кулис Гораций легко отшвыривает его в сторону. Этот образ заметно выпадает из генеалогической когорты рода фон Дорнов, для которого его основатель Тео-Крестоносец придумал девиз: Honor primum, alia deinde (Сначала честь, остальное потом). А Гораций лет на семьдесят старше Корнелиуса фон Дорна, основателя российской ветви семейства и прямого предка Фандориных, родившегося в 1650 году.

Многократно приходилось читать и слышать, что к искусству понятие прогресса неприменимо. Это не совсем так. Старое устаревает и в искусстве. Созерцать классическую живопись или наслаждаться старинным слогом можно, но писать ни картины, ни баллады в манере Средневековья или Возрождения сейчас никто не станет — точно так же, как можно с гордостью рулить на “Роллс-Ройсе” выпуска двадцатых годов, но никому не придет в голову поставить эту модель на конвейер.

В “Гамлете” устарело многое, прежде всего логика интриги. С какой не имеющей и намека на убедительность легкостью персонажи попадают в расставленные ими самими для других ловушки! Розенкранца и Гильденстерна казнят в Англии вместо Гамлета, Лаэрт выпивает предназначенную принцу отраву, Полоний прячется крайне неловко, и поэтому Гамлет его убивает. Задумав обмануть Фортинбраса, вся королевская семья Дании погибает, как раз освобождая норвежцу трон. В “Гамлете”-А не только все эти натяжки сохранены, но кое-какие и добавлены. Тем не менее текст воспринимается как современное произведение — благодаря языку.

В заключение мы несколько расширим рамки темы, обозначенные в подзаголовке статьи, поскольку, говоря о драматургии Бориса Акунина, трудно не упомянуть хотя бы кратко более поздний и, на мой взгляд, самый успешный его опыт в этом жанре.

* * *

Солодовников: — Христос воскресе.

Вован: — В натуре воскресе.

Борис Акунин. “Зеркало Сен-Жермена”

Эта пьеса, обозначенная как святочная история в двух действиях, на самом деле водевиль. Видимо, внешняя непритязательность стала причиной того, что критикой и прессой вообще она замечена и откомментирована слабее, чем две рассмотренные выше драмы, — зато многократно поставлена в разных театрах, от профессиональных до школьных. Одна из сильнейших черт литературной манеры Акунина — виртуозная стилизация речи самых разнохарактерных персонажей — именно здесь проявилась в полном блеске. Сюжет открывает для этого широкие возможности, хотя его основа, мягко говоря, неоригинальна — путешествие во времени и успешное приспособление к новой обстановке, заставляющее вспомнить прежде всего бессмертный пионерский пример — “Янки при дворе короля Артура” Марка Твена. У Акунина описано двойное встречное путешествие — Константин Львович Томский, управляющий кредитно-ссудным товариществом “Добрый самарянин”, и Вован, генеральный президент инвестиционно-маркетингового холдинга “Конкретика”, в новогоднюю ночь на рубеже веков переносятся волшебным зеркалом Сен-Жермена на сто лет вперед и назад, попадая в 2101 и 1901 года соответственно.

Материал для столкновения речевых контрастов самый благодатный, здесь Борис Акунин в своей стихии: и жена Томского Зизи, и секретарша Вована Клавка, и Колян, первый вице-президент “Конкретики”, и Птеродактор, “интеллигентный старичок лотмановского типа”, выживаемый Вованом из помещения, и Пыпа, председатель правления банка “Евросервис”, и “Буревестник” (с прозрачным прототипом, употребляющий выражение “архисрочно” и мурлыкающий “Апассионату”) — каждый из них говорит на своем языке, и возникающие диалоги уморительны. Языковую ценность новорусского и современного молодежного арго Борис Акунин демонстрирует очень выпукло (и вспомним — самый известный в США словарь аналогичной англоязычной лексики называется “Сокровища американского слэнга”).

Несмотря на традиционно вымученную неожиданность финала “Зеркало Сен-Жермена” служит хорошим балансом к триллерам “Чайка”-А и “Гамлет”-А, и в целом драматургические произведения Бориса Акунина вполне можно считать неотъемлемой частью собрания его сочинений.

1 В. Старой. Пьер и Наташа. Продолжение романа Л.Н. Толстого “Война и мир”. М.: Вагриус, 1997.

2 Я должен предупредить, что отношусь к тем, кого англичане называют “non-stratfordian”, будучи, вслед за В. Набоковым, убежден, что актер-ростовщик Вилл Шекспир, не удосужившийся обучить родную дочь грамоте и оставивший немало собственноручно написанных залоговых бумаг, но ни единой стихотворной или прозаической строчки, не может иметь отношения к созданию приписываемых ему историей творений, хотя многовековая традиция и заставляет меня этим именем пользоваться.

3 Замена привычного нам имени “Горацио” на “Гораций” несколько облегчает задачу при переводе стихами, поскольку в оригинале это имя тоже звучит как трехсложное — “Хорейшоу” с белорусским “у-краткое” на конце. Да и итальянское звучание имени героя, как мы уже поняли, было бы неуместным.

4 Анатолий Королев, принимая премию “Знамени” за 2004 год, упомянул о недавнем высказывании известного английского кинорежиссера Питера Гринуэя. Тот только что узнал о появлении нового русского перевода “Гамлета” и пошутил, что завидует русским, которые могут читать все нового Шекспира, в то время как англичанам остается “один-единственный мертвый Шекспир, написанный тяжеловесным староанглийским языком, который давно вышел из обихода”. Королев считает, что Гринуэй имел в виду перевод Пастернака, новый по сравнению с Лозинским и Щепкиной-Куперник, но я не исключаю, что речь шла как раз о переводе Поплавского, канонический “Гамлет” Пастернака — не новость.


ЦВЕТЫ НЕЙТРАЛЬНОЙ ПОЛОСЫ

Для начала я вывел на дисплей самый знаменитый абзац самого знаменитого прозаического литературного произведения двадцатого века и применил к нему следующий лингвистический оператор А: во-первых, удалил все знаки препинания, нажимая каждый раз после удаления на клавишу «ввод» (т.е. переходя к новой строке); во-вторых, заменил все заглавные буквы на строчные; в-третьих, еще несколько раз нажал на «ввод» в местах, показавшихся подходящими. Вот что получилось:

мистер леопольд блум с удовольствием

ел внутренние органы животных и птиц

он любил жирный суп из гусиных потрохов

пупки с орехами

жареное фаршированное сердце

печенку поджаренную ломтиками в сухарях

жареные наважьи молоки

всего же больше любил он

бараньи почки на углях

которые оставляли во рту

тонкий привкус

с отдаленным ароматом

мочи

Бродский писал в эссе «Поэт и проза»: «За малыми исключениями, все более или менее крупные писатели нового времени отдали дань стихосложению. Одни – как, например, Набоков – до конца дней своих стремились убедить себя и окружающих, что они все-таки – если не прежде всего – поэты. Большинство же, пройдя искус поэзии, более к ней никогда не обращалось».

Поэтическая форма, увы, оказалась стеснением, которого гений Набокова не выносил, не справлялся с ним. Из двух ограничений – рифма и ритм – первое жестче, поэтому белые стихи Набокова – пьесы двадцать третьего года – пожалуй, лучше рифмованных, но тоже не поражают. А Джеймс Джойс, автор процитированного выше «Улисса», кроме всемирно известной прозы написал и поэтический цикл «Камерная музыка». Одно из нумерованных стихотворений этого цикла мы приведем:

XXXVI

Летит лавина роняющих пену коней,

Ржанье и топот в грохочущий гром слиты,

Презрев поводья, всадники в черной броне

Заносят над ними свищущие хлысты.

Клич боевой покрывает цокот подков.

Под смех сверлящий со стоном проснусь в ночи,

Молот мрака в слепящем пламени снов,

Как в наковальню, в сердце мое стучит.

Скоро зеленогривые их ряды,

Выйдя из моря, с ревом на берег хлынут...

Разуму сердце не выручить из беды.

Любовь моя, зачем я тобой покинут?

Эти строки показывают: Джойса и в поэзии дилетантом считать нельзя – но нельзя считать и гениальным новатором, коим он, несомненно, был в прозе.

После трансформации отрывка о гастрономических предпочтениях мистера Блума я применил оператор, обратный А (математик обозначил бы его как А-1) - т.е. расставил запятые с точками и убрал переходы на новую строку - к начальной части длинного стихотворения одного из ярких молодых российских авторов последнего времени. Вот результат:

«Прошлым летом мы с моей подругой Анисой были в Петербурге и ночевали там в комнате, которую снимает её подруга Нюта, в каком-то промышленном районе, на станции метро "Нарвская". Там стоят небольшие двухэтажные или трехэтажные дома по несколько квартир в каждом доме. Там очень много песчаных пустырей. Дома в том районе буквально утопают в зелени, а под окнами сушится бельё. Хозяином квартиры, в которой Нюта снимает комнату, был дед лет шестидесяти, бывший геолог. У него была довольно загаженная квартира. Нюта разрешила нам пожить в комнате, которую она снимает, потому что она сама в это время была в Москве».

Во втором случае мне было известно, что я не первый, кто самовольничает с произведениями поэта Кирилла Медведева подобным образом, поскольку сам он упоминал о таком происшествии и выражал по этому поводу свое резкое недовольство. Однако потом вроде бы махнул рукой: «Мне становится всё равно, стихи я пишу или не стихи, мне уже почти всё равно: искусство то, что я делаю, или нет. Конечно, мне очень важно и то и другое, и я уверен, что то, что я делаю, это самая настоящая поэзия и искусство. Я говорю это просто для того, чтобы раз и навсегда запретить себе думать и говорить на эти праздные темы, прекратить реагировать на выпады в мою сторону по таким праздным, идиотским поводам».

Заявление решительное, хотя и не вполне последовательное, заставляющее к тому же вспомнить высказывание М.Айзенберга («Новая Русская Книга», 2002, №1): «Я совершенно равнодушен к стихам, выступающим во всеоружии знания о своих несомненных достоинствах и еще более несомненной принадлежности к поэзии». Тем не менее, озабоченность поэта автору настоящей статьи понятна, поэтому я с самого начала должен заметить, что все выше сказанное и все, что будет сказано ниже, ни в коей мере не задумано как выпад в сторону цитируемых литераторов, а неизбежные полемические элементы сведены к минимуму. Мне действительно, искренне хочется понять, отличается ли еще – и если отличается, то чем - современная поэзия от современной прозы в результате их совместной, в течение двадцатого века, эволюции, в которой конвергенционные тенденции не заметить было невозможно - что приведенные выше отрывки, как я надеюсь, демонстрируют.

Для особо самолюбивых авторов процитирую эссе Вс.Некрасова «К вопросу о стихе» с сайта НЛО: «Нетрудно себе представить читателя, скажем, середины 30-х, смущаемого именно вопросами – а почему, чем, собственно, это стихи? А может, у автора тут просто не получилось? Автор поторопился?..». Бальзамом на душевные раны молодых поэтов должно послужить то, что Некрасов пишет дальше: «Представить нетрудно: всего лет 20 спустя, когда Русанов показал мне Мандельштама 30-х, я и оказался таким читателем... Иначе говоря, я о себе, читателе, подумал хорошо, а об авторе наивно. Легковесно. Мне казалось, это я готов идти навстречу автору сам. По своей инициативе. На самом деле это стих такой – активный: стих ставит вопрос о себе, и включает его в себя, в текст. Так тут сделано, задумано. Предусмотрено. Стих тут так работает, что этот текст заведомо больше себя». На этот пример вполне можно ссылаться, если к вам пристанут с ножом к горлу – стихи вы пишете или нет? Но для меня, например, «малая проза в духе магического реализма» – вполне почтенная характеристика литературного произведения. Именно к этой категории Дм.Кузьмин относит большинство текстов К.Медведева. Есть ли тут на что особенно обижаться?

Духу мне придает и актуальность поставленного вопроса в следующем смысле: еще лет десять назад реакция «это не стихи!» в любом из звеньев цепочки редактор-издатель-читатель-критик означала только одно: «это плохие стихи», но никак не «это проза». Теперь ситуация изменилась – и размышления «стихи - не стихи?» в обсуждаемой нами плоскости, мне кажется, для автора не должны быть оскорбительны, примерно так же, как выяснение в пограничных случаях – роман это или повесть? Подобные вопросы то и дело вынуждены задавать себе номинаторы и члены жюри различных литературных премий. В том же эссе Вс.Некрасов решает нашу основную проблему – стихи? не стихи? - в отношении двух миниатюр Ивана Ахметьева, из ранних его произведений. Первая:

Я повстречал двух маленьких близнецов

И хотя они были совершенно одинаковы,

Посмотрел на меня

Только один.

Вторая:

Пауза,

Которую я сделаю

Прежде чем ответить,

Скажет вам больше.

Качество крошечных текстов тут с самого начала под сомнение не ставится, а стихи или проза – можно и подумать (сам я с Некрасовым в этом случае согласен – стихи, и отличные).

Разумеется, я всегда понимал и понимаю сейчас, что граница между поэзией и прозой это не перевал-водораздел в Кордильерах, где дождевая капля, сбежавшая по левому сапогу, попадает в один океан, а по правому – в другой. Но при ближайшем рассмотрении «погранзона» оказалась все-таки неожиданно обширной (почти, пошутим, как в бывшем СССР, где она занимала свыше трех с половиной миллионов квадратных километров, пятнадцать процентов территории).

Приступая к работе над статьей, я, конечно, выписал около десятка словарных и энциклопедических определений обеих основных разновидностей литературного творчества – одни длиннее, другие короче, - однако не решаюсь ни одного из них привести, поскольку они свидетельствуют главным образом о некоторой нараставшей со временем растерянности авторов. Их мишень – разница между поэзией и прозой - явно оказалась быстро движущейся, да еще сокращающейся в размерах, так что поразить ее влет не удалось, по-моему, никому. Конвергенция набирает темп, и отслеживающим ее критикам приходится корректировать свои формулировки по ходу дела.

Сборники Кирилла Медведева «Вторжение» и «Все плохо» (из первого взят приведенный выше отрывок) возбудили классификационные дебаты с момента выхода. Вот недавнее высказывание Дм.Бавильского: «В спорах – поэзия это или нет – я придерживаюсь первой позиции: конечно, стихи. Хотя бы потому, что сам автор назначает их быть стихами. Что после манифестаций Дмитрия Александровича Пригова звучит уже как основополагающий закон современного стихотворца». Однако всего четыре года назад в статье «Новые стихи. Попытка концепции» («Дружба народов», 1999, №5) Бавильский хотя и писал: «Доверимся автору, он, изнутри, лучше знает, что творит», но оговорки делал очень существенные: «Судить творца можно лишь по законам, им самим над собой принятым (если, конечно, в рамках этих он выглядит убедительно)… Более или менее неизменной для стихосложения остается регулярность формальной составляющей... Наиболее явный признак поэтического текста, ритм – форма перманентного духовного напряжения, по Цицерону, символ motus animi continuus, беспрерывного движения души. Поэтому почти невозможно читать стихи, написанные прозой… Подобно дыханию, ритм организует внутри текста жизнь, свободное движение и перемещение воздуха, сияние семантического ореола... Без ритма тексты зачастую оказываются погребенными под собственной тяжестью. Нужны неимоверные титанические усилия, чтобы перераспределить эту тяжесть между другими формальными признаками. Если же этого не происходит, у таких текстов образуются пролежни, зоны омертвления и отмирания поэтической ткани. Читатель очень чуток к подобным территориям и прочитывает их, не прочитывая, проскальзывая на санках безучастия и рассеянного внимания» - хорошо сказано, хоть и с некоторой перегрузкой метафорами. Но отличие от сегодняшней точки зрения, как видим, довольно радикальное.

Предполагать, как это делается в первом из приведенных высказываний Дм.Бавильского, что все, манифестированное Д.А.Приговым, сразу же утверждается в качестве основополагающего закона современного стихотворства, а все, названное им (или по его критериям) стихами, автоматически таковыми становится, может показаться смеловатым. Этот сверхъестественно плодовитый автор чего только ни манифестировал и чего только ни называл стихами. Но в данной статье я намерен пойти даже дальше, чем Дм.Бавильский, Д.А.Пригов и К.Медведев, а именно: попытаться показать, что как стихи сегодня можно прочитывать и то, что самому автору не приходило в голову таковыми «назначить».

Но перед этим приведу пример гораздо более спокойного, прагматического и – простодушного, что ли? – авторского подхода к обсуждаемой проблеме. Вот заключительные строки из произведения «Книга пассажира» Константина Рубахина, представленного на Девятый Московский фестиваль верлибра и помещенного в соответствующем сетевом сборнике: «Мой клиент ездит на хорошей машине / и уже лет 7 не спускался в метро. / Этот здоровый, крепкий КГБшник / говорит мне о том, / что риск / заразиться туберкулезом / возрастает в десятки раз, / когда едешь / в общественном транспорте. / Никогда об этом не думал».

Примечание гласит: «Книга пассажира» была опубликована в вестнике молодой литературы «Вавилон» в прозаической версии, а затем переработана в цикл верлибров». Если подумать - почему бы и нет? Валерий Шубинский («Звезда», №7, 2001) писал, что верлибр «это хищник, на большей части земного шара пожравший всю остальную фауну» - понимая под фауной стихи. Теперь, похоже, верлибр принимается с тем же аппетитом за прозу.

А общая постановка вопроса, разумеется, куда как не нова. Достаточно напомнить, что лучшее русское поэтическое произведение девятнадцатого века автор назвал романом, а лучшее (по моему субъективному мнению) – прозаическое – поэмой. Поэтому сказать – а меня так и подмывает это сделать - что Гоголь всю жизнь писал стихи, анти-журденовски не подозревая об этом, было бы не совсем точно. Я думаю, что Николай Васильевич что-то все-таки подозревал. Да и Достоевский врезку о Великом Инквизиторе назвал поэмой. Из недавнего можно вспомнить «Москва-Петушки».

Встречным переформатированием текстов Джойса и Медведева у меня дело не ограничилось. Эксперименты оказались увлекательными и были продолжены. Приведу описание самого широкомасштабного. Его объект может показаться неожиданным, а результаты слишком объемисты для воспроизведения, но каждый читатель с доступом к Интернету в состоянии получить их сам и проверить сделанный ниже вывод.

Возьмите электронный текст романа Дм.Бавильского «Едоки картофеля» («Урал», 2002, №10). В нем автором помечены звездочкой и напечатаны курсивом «главы для необязательного чтения». Их пять. Они написаны короткими, в большинстве случаев однострочными, абзацами. Абзацев примерно две сотни. Удалите все, кроме этих глав. Потом произведите редакторскую прополку по своему усмотрению и вкусу. На мой взгляд, выполоть придется добрую половину. Но то, что останется, вполне можно публиковать под заголовком: «Дмитрий Бавильский. Белые стихи из романа». Мне они понравились больше, чем сам роман, автором, сдается, недо-авто-редактированный.

* * *

Таким образом, за сравнительными определениями поэзии и прозы пришлось обратиться к менее формализованным, чем энциклопедии, источникам. Но сперва небольшое отступление.

Родная моя физика является достаточно мощным генератором метафор и образов, коими и литература не брезгует. По понятным причинам популярнее всего в этом смысле астрофизика. «Свет погасших звезд», «черные дыры», «солнечный ветер», «расширяющаяся Вселенная», «взрывы сверхновых» справедливо будоражат воображение. Но не забыта и физика ядерная - «период полураспада», «жесткое излучение», «критическая масса». (Последнее словосочетание использовано недавно в качестве названия нашего самого молодого, но уже громко о себе заявившего литературного журнала. Что именно хотели сказать этим названием основатели издания, не ясно, поскольку ядерная критмасса – образование очень неустойчивое, методам удержания ее в стабильном состоянии в разных конфигурациях посвящены буквально тысячи толстых томов, а распадается она со всем известными последствиями – что, разумеется, не мешает мне как читателю от души пожелать новому обозрению долгой жизни и успеха).

Техническая физика поскучнее космологии, но и ее терминология, как мы сейчас увидим, литературе иногда пригождается. В уже цитированном эссе Бродского далее говорится: «Поэзия не только самый сжатый, но и наиболее конденсированный способ передачи человеческого опыта; она также предлагает наивысшие из возможных стандарты для любого лингвистического действия». Многим эпитеты «сжатый» и «конденсированный» могут показаться синонимами, а их совместное употребление – тавтологией, но Бродский не таков. Он очень точно – хотя, возможно, и чисто интуитивно - указал на основное, по-моему, отличие поэзии от прозы: их можно назвать разными агрегатными состояниями человеческой речи. Сжатый газ остается газом, и только конденсация превращает его в плотную текучую жидкость. Могу развить и уточнить эту метафору, напомнив, что на фазовых диаграммах «газ-жидкость» существуют области, называемые «закритическими»: при достаточно высоких давлениях и температурах различие между газом и жидкостью полностью исчезает, так же как и граница раздела между этими двумя средами. По прихоти судьбы энергетика, в которой автор подвизается, начинает сейчас использовать основное рабочее тело – воду - именно в таких состояниях. Можно, наверное, сказать, что многое из лучшего в современной поэзии это проза в закритическом состоянии. Не знаю, как другим, а мне это сопоставление помогает понять суть. И, раз уж, например, поэт и прозаик Станислав Львовский, химик по образованию, в своих сравнениях использует «хроматографическую колонку», «ректификат» и «чистую фазу», а слезы характеризует как воду с повышенным содержанием «йода и других элементов седьмой группы», то и мне не грех опереться на привычную терминологию.

Разумеется, поэзию в языке науки находили многие. На удивительное эссе Мандельштама, существующее в виде совокупности набросков «Вокруг натуралистов» и «Литературный стиль Дарвина», я просто сошлюсь, оно общеизвестно, а статью Игоря Померанцева «По шкале Бофорта» в одноименном сборнике (СПб. Атос, 1997) всем порекомендую и процитирую: «Хочу поделиться своим неожиданным открытием – поэзией Леонида Зусьевича Проха. Книга его называется «Словарь ветров». Издана она в 1983 году ленинградским «Гидрометеоиздатом». Форма этого издания – словарь (около 2000 терминов). Содержание – поэзия… Вот цитата из книги, выбранная почти наугад, я нарочно записываю ее в виде стихотворения:

Снежинки при ветре крошатся

И обтачиваются,

становятся пылевидными

и проникают в мельчайшие щели.

В течение нескольких дней бури

они могут перерезать

пеньковые тросы.

… Арсенал тропов в творчестве поэта-ветролога впечатляющ. Приведу несколько олицетворений». Далее перечисляются «глаз бури» (сейчас используют «око тайфуна», Н.Р.), «голова шквала», «грозовой нос», «облачная шапка», «шквальный воротник», «ревущие сороковые», «смерчи хобото-, колонно-, змее-, биче-, веревко- и воронкообразные», «туманонесущий муссон», «башенкообразные облака», «лесовальный ветер», «ветроломная лесополоса», десятки региональных синонимов к слову «метель», селигерские ветры - «женатый» (стихающий на ночь) и «холостой» (не стихающий), «арбузный», «терновый», «янтарный», «медоносный» ветры разных побережий. Вспоминаются многочисленные ветровые божества, не только известные нам европейские античные Аквилон, Борей и Зефир, но и Камикадзе из японской мифологии, погубивший в 1281 г. армаду судов Хубилая, внука Чингисхана, и даже Тетскатлипога, одноногий бог грома и грозы, страха, непогоды и бурь у ацтеков – и многое, многое другое. Великолепное чтение.

* * *

Конечно, у стремления толковать термин «поэзия» расширительно - прежде всего по отношению к собственным произведениям – есть понятная и простительная психологическая подоплека. Процитируем опять Бродского: «Природе искусства чужда идея равенства, и мышление любого литератора иерархично. В этой иерархии поэзия стоит выше прозы и поэт – в принципе – выше прозаика». Поэзия много старше прозы, именно поэтому муз поэзии аж четверо, а у прозы своей покровительницы вовсе нет. И, добавим, слово «поэзия» никогда не несет отрицательного, снижающего оттенка. – в отличие от «прозы»: проза жизни… это так прозаично… В английском языке есть вежливая, но не слишком галантная формулировка для описания внешности женщины - хорошенькой, но все-таки не красавицы: «this side of beautiful» - «по эту сторону границы с красотой». Отсюда понятно, как звучит для авторского уха «this side of poetical».

Но крупноблочной – жанровой, видовой, групповой – иерархией дело не ограничивается. Поэты, даже когда сами себе командуют: - По порядку номеров - рассчитайсь! – все равно рассчитываются в лучшем случае на первый-второй. Прежде всего это относится, конечно, к той молодежи, о которой Павел Улитин писал: «Еще не научились читать энциклопедию, а уже примеривались, как бы туда попасть». Однако и многие зрелые авторы, подобно А.Вознесенскому в недавней подборке в «Знамени», в глубине души полагают, что: «Поэт всегда – или Первый/ или дерьмо». Это многое объясняет в литературном если не процессе, то быту. Только уж самым скромным из начинающих хочется просто попасть в «литературный пелетон», но каждому, кто попал – обязательно уйти из него в отрыв.

Здесь мне трудно удержаться от одного опять-таки навеянного профессиональными ассоциациями замечания. Пишущие, говорящие, а то и кричащие о себе: - Я лучший, я первый! (а этим грешили многие, от Валерия Брюсова до, не к ночи будь сказано, Эдуарда Лимонова и, Господи помилуй, Ярослава Смелякова), не сознают, что таланты высшего разбора в совокупности образуют то, что в математике называется неупорядочиваемым множеством. Если ты считаешь себя одним из объектов в списке, поддающемся ранжированию, то это уже означает, что ты к настоящей элите, увы, не принадлежишь… Ну, и снова из Бродского: «Называть себя хорошим поэтом почти так же неприлично, как хорошим человеком». А называть себя лучшим из поэтов или даже просто прозрачно намекать на это?

Вообще у использования слова «поэт» в качестве автохарактеристики есть какие-то подводные камни. По воспоминанию Цветаевой домашние Бальмонта были приучены отвечать по телефону: «Поэт спит» или «Поэт пошел за папиросами», и Цветаева считала это совершенно естественным, нормальным, а мы, читая, почему-то улыбаемся. И, пожалуй, именно с Бальмонта прижилась у нас традиция, существующая, разумеется, не только в России, но здесь и сейчас она, наверное, сильнее, чем где бы то ни было: считается, что поэт должен не только писать, как поэт, но и вести себя, как поэт, обуваться-одеваться, как поэт, стричься и бриться… - пардон – не стричься и не бриться, как поэт и т.д. Все это призвано быть внешним свидетельством некоей надмирности, «непосюсторонности» поэзии как занятия. Но более печальной, чем комичной делает эту традицию то обстоятельство, что понятие «вести себя, как поэт» слишком для многих, увы, означает – пить горькую и/или нюхать и колоться, и «разнообразно безобразничать». В англосаксонском мире поэты тоже не сплошь джентльмены, но все-таки…

Если пытаться перефразировать с использованием отечественных терминов стивенсоновское «Wine is bottled poetry», то придется, увы, сказать что-нибудь вроде «В России водка – это поэзия распивочно и навынос». Два таких, казалось бы, далеких понятия в нашем национальном сознании настолько слились, что поэту-лауреату известнейшей литературной премии имени Андрея Белого вместе со слизанным у «гонкуровки» рублем (вместо франка) вручается … бутылка водки! Более откровенного и конфузного национального позорища в культурной сфере я просто не знаю. А воспринимается это как должное. Не потому ли и образ поэта в общественном сознании сейчас, несомненно, деградирует, и пьедестал, на котором он традиционно покоится, несколько врос в землю. А насчет надмирности… Хотя одного из первых поэтов (не самого ли первого из тех, чье имя нам известно?) и звали Архилох, многих его сегодняшних российских коллег, даже весьма юных, лохами никак не назовешь. Очень цепкие, деловые ребята.

Другая из основных причин наметившейся деградации имиджа – количественный «расцвет» поэзии, который Олег Клинг («Арион», №3, 2001) прямолинейно оценивает цитатой из Феофана Прокоповича 1717(!) года: «Все начали стихотворствовать до тошноты». Но в противовес замечу: сам почтенный возраст этого высказывания является и предупреждением для слишком уж заядлых пессимистов. А к числу последних принадлежит Кирилл Кобрин. Он вздыхает: «Что может быть провинциальнее звания «поэта» сейчас? Разве что «физик-атомщик»… Каково это читать физику-атомщику, только что опубликовавшему первую подборку своих стихов? Утешаться остается давним мандельштамовским: «Соединение поэтической деятельности с профессиональной – математической, философской, инженерной – может дать лишь блестящие результаты». Но как-то, по контексту, это у него прозвучало неуверенно…

И еще одно приземляющее нашу тему соображение. По Бродскому «стихотворная строка коротка, на каждое слово в ней, часто – на каждый слог, приходится двойная или тройная семантическая нагрузка», «отбрасывание лишнего, само по себе, есть первый крик поэзии – начало преобладания звука над действительностью», поэзия «синонимична экономии». Все это приводит к тому, что объем продукции поэта, в печатных знаках, поневоле гораздо ниже, чем у прозаика, поэтому и оплачивалась она традиционно построчно, так что на единицу объема выходило больше. В цитированном эссе Вс.Некрасов высказывает предположение, что обостренное отношение к вопросу «стихи-не стихи» есть еще и пережиток «тех времен, когда за строчку стихов платили от 1 р. 40 коп. и выше, так что вопрос жанра стоял хронически остро и сугубо практически» (можно спросить, правда, почему он не стоял остро во времена Редьярда Киплинга, которому, случалось, платили по викторианской гинее за слово, что эквивалентно сотням советских и тысячам сегодняшних рублей).

Именно поэтому многие открыто насмехались над «лесенкой» Маяковского как над желанием заработать побольше на ровном месте. В самые тяжелые из недавних времен мне попались на глаза стихи одного заслуженного поэта старшего поколения, которые на строки были разбиты следующим образом: «…и что,/ имея/ надо мною/ власть,/ небесное/ сейчас/ диктует тело/, куда, с тоскою стонущей,/ попасть/ той пуле,/ что во мраке/ пролетела/. Не считая предлогов, восемнадцать слов, и они - четверостишие пятистопного ямба - превращены в двенадцать строк. Но это, конечно, от растерянности перед лицом гиперинфляции, я автора не осуждаю.

* * *

Выше говорилось, в основном, о различиях между поэзией и прозой, имеющих внешне формальный характер – разбиение на строки, наличие или отсутствие рифмы, ритмизация. Но не менее, если не более важны, разумеется, и содержание, тематика и определяемый ими выбор языковых средств. Здесь экспансия поэзии практически безгранична, и чем дальше, тем больше авторов склонны относиться к стихам, как джеромовский Монморенси к «ирландскому рагу» - все пригодится. Этот процесс быстро вышел на насыщение, и дохлая водяная крыса в некоторых сегодняшних стихах уже не показалась бы экзотикой. Но, если не говорить о намеренно скандальных крайностях, территориальное расширение можно только приветствовать. Так, одно из важнейших сегодня направлений – сатира, ирония, гротеск, которые перестали быть уделом только фельетонистов и куплетистов. Соответственно разнообразились и языковые инструменты. Честертон писал: «Весь слэнг состоит из метафор, а все метафоры – поэзия». Неожиданным, но, по-моему, успешным примером расширения языкового пространства в этом направлении был перевод на «феню» «Евгения Онегина». (Раз уж заговорил о переводах и не вполне нормативной лексике, вспомню: мог ли предположить профессиональный переводчик с немецкого Иван Барков, что его поэму про Луку напечатают в конце концов не только на родине, но лет на двадцать раньше и на английском языке в массовом издании – это сделал в свое время «Playboy»).

А можно ли писать серьезные стихи, например, на чистом канцелярите? Можно. Лучше всего это получается, на мой взгляд, у американской поэтессы Наоми Лейзерд, которая у нас известна мало. Приведу два выразительных примера.

ПРИКАЗ О ЗАЧИСЛЕНИИ

Создается новая группа.

Как раз такая, к какой вы всегда хотели

примкнуть, но не могли себе представить,

что это возможно. Ее состав

ограничен строго: зачисленные должны отвечать

высоким требованиям.

Прочие допущены не будут.

Те из вас, кто уверен,

что обладает необходимыми достоинствами,

могут взять анкеты

в нашей конторе. Отвечайте на вопросы

как можно правдивей. Хорошие отметки

ставятся также за находчивость

и воображение. Эта группа

уже оформляется и обещает

стать движущей силой

нашего общества.

Если вам не удастся

попасть в эту группу, создается другая

с более широким составом.

Эта группа ни в каком отношении

не хуже первой. У нее

свои стандарты. Они весьма высоки.

С заявлением о приеме

во вторую группу обратитесь в подобающее место.

Если она будет укомплектована прежде,

чем рассмотрят ваше заявление,

или ваша квалификация

будет сочтена недостаточной,

не огорчайтесь. В наши планы

входит создание третьей группы.

Все претенденты,

не попавшие в первую или вторую,

автоматически зачисляются в третью.

Это не значит, что уровень

третьей группы ниже.

Просто там требования другие.

Мы будем рады

приветствовать вас в той группе,

куда вы в конце концов

попадете. Как бы то ни было,

мы знаем, что вас ожидает

славное поприще.

ВЫ С НАМИ

Мы очень рады, что вы сочли нужным

откликнуться на объявление. Форма,

в которую вы сумели облечь ваш ответ,

привлекательна и оригинальна.

Она сразу обратила на себя внимание.

Тот факт, что вы не медлили,

а ответили сразу, также

говорит в вашу пользу. Он означает,

что вы человек решительный,

а такие нам и нужны.

Сколь многие нынче страдают

от недостатка решимости.

Мы полностью одобряем все,

что вы сказали. И больше всего то,

как вы это сказали.

Вам, очевидно, понятно,

что нам нужны люди с юмором.

Уверяем, это имеет

первостепенное значение.

Вы рассказали нам о себе так много,

но этот рассказ

был краток. Большое достоинство.

Нам очень понравилось. Наконец,

вас не ожесточило

все пережитое. Это

мы находим просто необыкновенным.

Теперь пора сказать - мы не прочь

увидеться с вами.

Мы приглашаем вас

прибыть к нам на вечер.

Каждый, кому мы послали

столь же благоприятный ответ,

там будет. Дорога за ваш счет.

Но поездка того стоит.

Встреча вас развлечет.

Если ваши надежды не оправдаются,

мы не сможем

предложить вам компенсации, но

включим вас в список

наших постоянных корреспондентов.

* * *

Рассуждением о сегодняшней судьбе поэзии открывается рассказ Виктора Пелевина «Святочный киберпанк», приведем оттуда отрывок: «Перед лицом (вернее лицами) трезвомыслящей гидры рынка поэзия оказывается бессильной и как бы ненужной. Но это, к счастью, не означает ее гибели. Просто из фокуса общественного интереса она смещается на его далекую периферию – в пространство университетских кампусов, районных многотиражек, стенгазет, капустников и вечеров отдыха… Ей все же удается сохранить свои позиции и в той раскаленной области, куда направлен блуждающий и мутный взгляд человечества. Поэзия живет в названиях автомобилей, гостиниц и шоколадок, в именах, даваемых кораблям, гигиеническим прокладкам и компьютерным вирусам».

Насчет районных многотиражек я позволю себе усомниться, а вот в торговой рекламе искры поэзии, особенно юмористической, несомненно, вспыхивают, поскольку там они очень хорошо оплачиваются. Строчками типа «Нигде кроме, как в Моссельпроме» Маяковский зарабатывал. Лет сорок назад мне впервые попался в руки иллюстрированный американский журнал. Впечатление было сильное, я прочел его от корки до корки, но с тех пор забыл все, кроме одной рекламной страницы, которая и сейчас стоит перед глазами. Великолепная фотография изображала крупным планом разбившуюся на зеркальном асфальте литровку двенадцатилетнего виски «Chivas Regal». Вместе с подписью, гласившей: «Случалось ли вам видеть, как плачет взрослый мужчина?» эту страничку, несмотря на свое критическое отношение к сорокаградусным напиткам, я считаю произведением визуальной поэзии, уровня которого не всегда достигают авторы, публикующиеся в соответствующих рубриках «Вавилона». И вспомним Набокова: «Сама по себе реклама может быть очень хороша – иные ролики поднимаются до настоящих высот искусства».

Согласен: и ролики, и кадрики, и текстики. И не только коммерческие приманки, но и политические слоганы. Вряд ли словосочетания «Европа отечеств», «Молчаливое большинство» и «Цюрихские гномы» придуманы Мишелем Дебре, Ричардом Никсоном и Гарольдом Вильсоном, которые считаются их авторами, наверное, это сделали спич-райтеры. Но в любом случае они означают, что и в политике люди с поэтическим слухом есть. А вот очень сильно сформулированная журнальная агитка американской организации «Мужчины против абортов»:

Да, я не был беременным.

Но я был зародышем.

Чем не верлибр? – как и элегическое начало рекламы систем автоматического контроля доступа в помещения: «Люди до сих пор находят ключи, потерянные древними римлянами…».

Наконец, приведу уместную в данном разделе выжимку (по рецепту, опробованному в случае с «Едоками картофеля») из пьесы Дмитрия Галковского «Друг утят», объединяющую фигурирующие там в разных местах пародийные рекламные ТВ-вставки:

Генной техногруппой запущены в серию

яйца кубической формы.

Это – удобная упаковка!

Кадры фасовки в прямоугольную тару:

4 яйца, 8, 16, 32, ящик, контейнер.

Это на двадцать семь процентов

больший объем и вес при той же стоимости!


Кадр: по столу бежит мышка,

Ударяется о квадратное яйцо – дзынь! Падает мертвая.

Закадровый комментарий:

Мышка бежала, хвостиком махнула и… разбилась.

Кадр: робот на кухне режет квадратное яйцо –

Желток тоже квадратный,

ломтики кладут на квадратные кусочки хлеба,

заливают майонезом.


Титры: «Квадратные яйца – это стиль жизни!»


Кадр: за столом человек с каменным лицом.

Рукой в черной перчатке

Кладет в рот квадратное яйцо, жует вместе со скорлупой.

Хруст. Титры:


«Квадратные яйца – это круто!»


Квадратная сковородка с шипящим маслом.

Над ней разбивают квадратное яйцо… Второе… Третье…

«Глаза» у глазуньи тоже квадратные.


- Христос воскрес!

Режут яйцо с синей скорлупой.

В нем синий квадратный желток.

Режут яйцо с красной скорлупой – красный желток…

Режут яйцо с черной скорлупой…

Наплыв: «желток» с полями оказывается в раме.

Это Малевич, «Черный квадрат».


Глубокий женский голос:

- Квадратные яйца это бездна. Бездна вкуса…


Как и в случае с романом Дм.Бавильского этот текст, по-моему, значительно гуще, чем вся пьеса в среднем.

* * *

В заключение считаю необходимым отмежеваться от одного из авторитетных утверждений, процитированных выше. Мнение И.Бродского «поэт – в принципе – выше прозаика» я привел как наиболее распространенное, но сам его отнюдь не разделяю. Удел прозаика – «одиночество бегуна на длинные дистанции» - не менее, а как бы не более драматичен, чем судьба поэта. Полностью захватить внимание на несколько десятков секунд, достаточных для прочтения стихотворения средней длины все-таки проще, чем романисту удерживать его многими часами. И по самому большому счету форма, жанр - это только изложница, первостепенна же драгоценность материала слитка. А если он еще и массивен – разве это хуже?

При классификации сложных понятий и явлений редко удается сформулировать достаточные признаки, позволяющие сразу отнести рассматриваемое к той или иной категории. Чаще имеешь дело с совокупностью признаков необходимых, накопление которых и позволяет сделать положительный вывод. Поэтому не будем предпринимать безнадежных поисков достаточного признака поэзии. А остались ли у нее сегодня хотя бы необходимые? Похоже, что тоже нет. Так что смиримся с существованием широкой нейтральной полосы между двумя необъятными литературными территориями и будем любоваться тем, что на ней произрастает.


ЛИРИЧЕСКИЕ ГЕРОИНИ АЛЕКСАНДРА АНАШЕВИЧА

Как повод для рассуждений о роли «я» в новой поэзии

Я простая девка на баштане…

Иван Бунин. Начало стихотворения

От автора. Читая стихи нынешних молодых поэтов, нельзя не заметить, что в использовании личного местоимения первого лица единственного числа произошли заметные изменения по сравнению с классикой двадцатого века. Это достаточное распространенное явление показалось мне заслуживающим анализа.

Настоящая статья написана от первого лица. От поэта никто не ждет зачина «автор этих строк помнит чудное мгновенье», вот и я так писать не буду. Давно и справедливо замечено Мандельштамом: «Какое наслаждение для повествователя от третьего лица перейти к первому! Это все равно, что после мелких и неудобных стакачиков-наперстков вдруг махнуть рукой, сообразить и выпить прямо из-под крана холодной сырой воды». А президент России свою автобиографическую книгу так и назвал «От первого лица» - неплохая игра слов, хотя, может быть, и не им самим придуманная.

В своей творческой практике Осип Мандельштам действительно руководствовался приведенным выше высказыванием. «Я» только в именительном падеже употребляется в его стихах не меньше пятисот раз, около сорока стихотворений с этого местоимения начинаются. Лирический герой, тождественный автору, царит в его поэзии. Очень похожая картина у Анны Ахматовой.

Однако ниже речь пойдет о стихотворениях, где «я» используется, но оно отчуждено от автора в пользу некоего персонажа, который по существу становится монологистом в своеобразной драматургической миниатюре. В литературоведении, наверное, есть специальное слово для обозначения таких стихов, но мне оно не попадалось (существует, правда, хороший термин «этопея» - правдоподобная речь вымышленного лица, использованный Александром Морозовым для обозначения жанра его прозаического шедевра «Чужие письма»).

Сначала бегло пролистаем на этот предмет собрания сочинений некоторых крупнейших русских поэтов прошлого века, а потом вернемся в сегодняшний день.

* * *

Начать следует с Бунина, собственно, нашим эпиграфом этот экскурс уже начат. Могут сказать, что Бунин так и остался поэтом девятнадцатого века, и это будет справедливо, хотя последние его стихи датированы пятидесятыми годами века двадцатого. Но именно поэтому его пример я считаю показательным, поскольку в поэзии Бунина – очень высоко мною ценимой - «драматургических» стихов порядочно, и кое-что из нынешнего заставляет вспомнить о новом как основательно забытом старом.

Выбор «дублеров» лирического героя у него чрезвычайно широк: с одной стороны языческие божества, библейские и античные персонажи, святые и демоны, богатыри русских былин и витязи восточных сказаний, епископ Игнатий Ростовский и Джордано Бруно, с другой – девицы в избе и в светелке терема, сирота при мачехе, сноха при свекрови и, как мы уже видели, батрачка на баштане. Характерно обилие женских фигур.

Ситуация резко меняется у поэтов, которые моложе Бунина на двадцать лет. У Мандельштама таких стихов практически нет. Кроме «На розвальнях, уложенных соломой» и «Неправды» («Я с дымящей лучиной входу») я ничего вспомнить не мог, и обращение к текстам не помогло. Да и в «Неправде» автор просто в маске. В любом случае эти два стихотворения – из самых сильных у Мандельштама.

В полном собрании стихов Ахматовой таких произведений десятка полтора, из них известнее других «Сероглазый король и «Первый дальнобойный в Ленинграде». Для целей настоящей статьи следует выделить три стихотворения, написанные от первого лица противоположного пола: «Герб небес, изогнутый и древний» (из раннего), «То, что я делаю, способен делать каждый» и «Я с тобой, мой ангел, не лукавил». Дата создания последнего из них не указана, но, вероятнее всего, оно было написано вскоре после гибели Гумилева, и от чьего имени написано, ясно:

Я с тобой, мой ангел, не лукавил,

Как же вышло, что тебя оставил

За себя заложницей в неволе

Всей земной непоправимой боли?

Под мостами полыньи дымятся,

Над кострами искры золотятся,

Грузный ветер окаянно воет,

И шальная пуля за Невою

Ищет сердце бедное твое.

И одна в дому оледенелом.

Белая лежишь в сиянье белом.

Славя имя горькое мое.

Второе стихотворение датировано сорок первым годом, имеет эпиграф из Брюсова «Прокаженный молился» и содержит следующее двустишие:

Найдется ль кто-нибудь, кто свой горчайший час

На мой бы променял - я спрашиваю вас…

Ясно, что обращение к внешнему «я» в этих стихах – просто эзопов язык, который не помог бы, займись автором вплотную «литературоведы в шинелях».

У Пастернака формально особым случаем являются «Стихи из романа», но с Юрием Живаго их на самом деле ничто не связывает, здесь лирический герой – автор романа, а не его заглавный персонаж. Остаются только «Гамлет и «Магдалина» из позднего да пара малоизвестных военно-патриотических стихотворений - «Смерть сапера», «Преследование». Они перекликаются с военными и предвоенными хрониками Александра Твардовского - «Рассказ председателя колхоза», «Рассказ старика», «Рассказ танкиста». Пастернак на так уж мало написал про войну, но он ее все-таки вблизи не видел, и ничего равного бессмертным стихам Твардовского «Я убит подо Ржевом» и «В тот день, когда окончилась война» у него нет. Первое из этих произведений прямо относится к нашей теме. Есть у Твардовского и «женские» стихи «Погляжу, какой ты милый» и «В живых-то меня уже нету» (от лица зажившейся старушки), но они не стали заметными фактами в его творчестве.

Следует также заметить, несколько забегая вперед, что с теми доменами культуры, в которых ищет свое второе, третье, энное «я» сегодняшняя молодежь, Ахматова и Пастернак были знакомы, мягко говоря, лучше, но этому искушению не поддавались.

Иосиф Бродский ближе современной литературной молодежи, чем упомянутые выше поэты, и влияние его «драматургических» стихов на сегодняшнюю поэзию сильнее, хотя они не многочисленны. Основное направление этого вектора – то, что сейчас предлагается называть «культурной поэзией» (см. ниже). Чаще всего Бродский использует форму эпистолы, как древней - античной и восточной («Письмо римскому другу», «Ex Ponto, последнее письмо Овидия в Рим», «Одиссей Телемаку», «По дороге на Скирос»,«Письма династии Минь») – так и современной сатирической («Письмо генералу Z»).

Особое место с точки зрения нашей темы занимает «Шествие. Поэма-мистерия в двух частях-актах и в 42-х главах-сценах». Это самое длинное поэтическое произведение Бродского, около двух тысяч строк - длиннее, чем «Горбунов и Гочаков», хотя написано оно молодым автором на порядок быстрее, на одном дыхании - за три месяца вместо трех лет. Приведем начало авторской аннотации: «Идея поэмы - идея персонификации представлений о мире, и в этом смысле она - гимн баналу. Цель достигается путем вкладывания более или менее приблизительных формулировок этих представлений в уста двадцати не так более, как менее условных персонажей. Формулировки облечены в форму романсов. Романс – здесь понятие условное, по существу – монолог». О современных произведениях, которые будут обсуждаться ниже, можно было бы сказать что-то похожее. Любопытен перечень персонажей, понятия которых о мире Бродский считает нужным изложить: Арлекин, Коломбина, Поэт, дон Кихот, Лжец, Усталый Человек, Скрипач, Король, Вор, князь Мышкин, Честняга, Торговец, Счастливец, Любовники, Крысолов, принц Гамлет, Чорт – весьма представительный список.

Среди исследований, посвященных творчеству молодого Бродского выделяется статья Виктора Куллэ в библиотеке «Нового мира» «Поэтический дневник» Бродского 1961 года», где разбирается, в частности, и поэма «Шествие». Приведем цитату оттуда: «Секрет «Шествия» в том, что все его персонажи уже мертвы. Волей поэта процессия мертвецов движется по улицам призрачного города и, произнеся свой монолог (пропев свой романс), каждый из персонажей исчезает (возвращается к смерти). Шествие все время сокращается (что отмечено в комментариях), пока не остается последний персонаж — Чорт. Тема Зла является сквозной для всех персонажей поэмы, наиболее четко она заявлена в романсе Дон Кихота: «Как тень людей — неуязвимо Зло». В сущности, все участники шествия (кроме Чорта) появляются в поэме для того, чтобы поведать о своей гибели и сказать последнее прости миру. Сквозной мотив романсов — равноправие смерти и жизни (романс Арлекина: «ведь смерть — это жизнь, а жизнь — это жизнь»; романс Вора: «И жизнь и смерть в одних часах, / о, странное родство!» и др.)». Как мы увидим ниже, и сорок лет спустя, в совершенно другой исторической и литературной обстановке взгляды молодых поэтов на жизнь и смерть и форма поэтического выражения этих взглядов находятся под сильным влиянием такой концепции.

* * *

Высказывание поэта от первого «не собственного» лица – определенный вызов читательскому доверию, коим злоупотреблять нельзя, великие поэты это понимали. Такие строки должны быть особенно убедительны, демонстрировать слияние автора с персонажем, оправдывающее перевоплощение, и, разумеется, быть точны в исторических, психологических и языковых деталях. Все это не просто, и таких стихов, как мы видели, у авторов из нашего поэтического пантеона прошлого столетия не много. Но молодежь трудностей не боится, и за последние десять-пятнадцать лет материала по нашей теме прибыло, пожалуй, побольше, чем за предыдущие сто. У некоторых авторов такие стихи стали основной компонентой публикуемых подборок и книг. Уровень этой поэтической продукции варьируется, поэтому ниже мы обратимся к апробированным текстам, выбрав в качестве планки шорт-лист премии Андрея Белого, и подробно остановимся на творчестве двух поэтов: Александра Анашевича (шорт-листы 1999 и 2001 года) и Сергея Круглова (шорт-лист 2002 года). 

Содержание книг Анашевича – как у многих авторов поколения «Вавилона» - расслаивается по качеству, можно сказать, на сливки и сыворотку с соотношением объемов, увы, оправдывающим наше маслобойное сравнение, хотя тематически, композиционно и стилистически все достаточно однородно.

Вместо предисловия к последней из перечисленных, небольшой по объему шестидесятистраничной книге Анашевича «Фрагменты королевства» использовано письмо Маргариты Меклиной, о котором я уже бегло упоминал в статье «Babylon от слова бэби» («Знамя» №9, 2004). В предисловии, в частности, говорится: «АА пишет от женского лица… Анашевич микширует и мимикрирует то, что слышал… Любимые лирические героини Анашевича – женщины… Когда мужчина вдруг начинает рядиться, как в одежды, в женское «я», забитая повседневными заботами женщина понимает, что быть женщиной – это прекрасно».

Это высказывание сильно озадачивает вплоть до появления сомнений – да читала ли Меклина стихи этого поэта? Первое, что бросается в глаза при внимательном знакомстве с поэтическими книгами Анашевича: у него нет ни единой строчки о том, что женщиной быть прекрасно. А о том, что женщиной быть ужасно, невыносимо, убийственно – сколько угодно, десятками страниц и тысячами строк. Можно сказать, что это главное и почти единственное, о чем он пишет в своих стихах (быть мужчиной, по Анашевичу, тоже не сахар, но об этом у него как-то поменьше):

давно усвоила: любовь моя преступна

я чересчур доверчива, доступна

навязчива, что всем вокруг противно

за это все я кровью заплатила

Я устала

Руки устали, ноги устали

Я умерла, отбилась от стаи…

Мне всегда мало

За это меня убили

Шкуру содрали, голову отрубили

Я не хочу быть живым мертвецом

Бояться солнца, ходить по ночам с бледным лицом

Пить как воду чужую кровь

есть чужое мясо как бараний плов (sic!)

женщина – она была минервой, сироткой, нищенкой мертвой и нервной…

женщина – она была минервой, античной фурией, рассерженной и скверной

Это отрывки, а вот стихотворение целиком, оно открывает «Третий фрагмент» в книге «Фрагменты королевства»:

куда ходила по ночам, кого искала

своей честью, головою рисковала

искала демона, а он во мне, внутри

пускает кровяные пузыри

он изнасиловал меня, за сердце укусил

над пропастью, над кратером меня в горсти носил

Подобных примеров можно было бы привести в десятки раз больше, а противопоставить им абсолютно нечего. И в тех немногих случаях, когда героини Анашевича опознаваемы, взяты автором из истории или литературы, их долю тоже никак не назовешь прекрасной: это Жанна д’Арк, Анна Каренина, Марина Цветаева и фольклорная Маруся, которая отравилась.

Описывать специфически напряженное, трагическое душевное состояние, связанное с психическими травмами и аномалиями либо у самой героини, либо у того, с кем ее сводит жизнь, надо уметь. И Александр Анашевич это, в общем, умеет, в некоторых случаях достигая высокой выразительности. Сильнее и цельнее других в этом отношении стихотворение «Эммануэль и автомобиль» - название, заставляющее вспомнить рассказ Александра Грина «Серый автомобиль», одно из самых убедительных в русской прозе двадцатого века произведений, написанных от лица сумасшедшего.

Сильно и предельно эмоционально наиболее часто цитируемое рецензентами и стоящее в творчестве Анашевича особняком стихотворение «Собака Павлова», тоже написанное от первого лица (тут уместно опять вспомнить Бунина, у которого одна из «лирических героин» - змея).

Вообще, хороших, «цепляющих» стихов у Александра Анашевича немало, но основная проблема читателя состоит даже не в одноколейной, а в какой-то монорельсовой их тематике. Ну, сколько можно, не заскучав, прочесть стихов, где «действие», если его допустимо так назвать, происходит либо в сумасшедшем доме, если героиня жива, либо в мертвецкой сумасшедшего дома или на кладбище, если от первого лица говорит ее призрак – два, три, пять? А если двадцать, тридцать, пятьдесят?.. Поэтому, читая книги Анашевича, уже с третьей-четвертой страницы начинаешь ощущать укачиванье некоего бесстыкового пути, чему способствует и до предела упрощенный синтаксис – сплошь простые или сложно-сочиненные предложения (а при опущенных знаках препинания эти два случая неразличимы) со стандартным порядком слов. И пронзительных образов не так уж много. Приведу один пример: «Летит треугольное письмо от моей любимой позади пули, не может ее обогнать». Подобрать второй на том же уровне я затруднился.

На отрицательных эмоциях играть проще, поскольку они у всех людей сильнее, напряженнее и устойчивее положительных. Отсюда тяга к трагическому у самых разных современных авторов, и в произведениях Александра Анашевича столько смертей, мучений и крови, что у читателя невольно создается впечатление, что эти стихи все-таки порождены «не зрением, а умозрением» (формула Анны Кузнецовой в одной из ее кратких рецензий в большой серии «Ни дня без книги»). По количеству трупов на печатный лист с Анашевичем сможет потягаться далеко не каждый из авторов заправских триллеров и ужастиков с противоположного, казалось бы края литературного спектра, это уже почти уровень компьютерных игр. Результат – та же девальвация впечатлений, что у десятилетнего мальчика, включающего приставку для борьбы с очередной звездной бабой Ягой со словами «Сейчас я эту старуху замочу!».

Леонид Костюков в своей сетевой рецензии сокрушался: «Сложно понять, каким образом Александр Анашевич, успевший написать столько замечательных стихотворений, умудрился не попасть в самый фокус сегодняшнего читательского интереса». Некоторые из возможных причин указаны выше. Думается, что основную пластинку поэту не мешало бы сменить.И еще об одной стилистической особенности его стихов. Каждый, кто занимался вычислительной математикой и программированием, сталкивался с проблемой генератора случайных чисел. Это целая наука. Обеспечить полную нескоррелированность и отсутствие повторений в длиннейших рядах из миллионов чисел очень важно при моделировании случайных процессов в природе и технике. Сегодня многие поэты озабочены проблемой, как ни странно, в чём-то похожей – развитием в себе умения выдавать «на-гора» и использовать в тексте случайные слова и словосочетания. Александр Анашевич принадлежит к числу таких поэтов. Об этом стоит поговорить.

Каждый литератор мечтает поразить читателя, вызвать его восхищенное удивление. В тексте, в том числе и прежде всего в поэтическом, должны существовать точки, где это происходит – формулируется неожиданная мысль, возникает новый образ, свежая метафорическая ассоциация, не затертая игра слов и т.д. Поясню на примере, о какого рода сегодняшней тенденции в этом процессе идет речь. Первая фраза в известном стихотворении Пастернака «Я был разбужен спозаранку щелчком оконного стекла» ничем не предвещает вторую: «Размокшей каменной баранкой в воде Венеция плыла». Это восхитительная неожиданность, двустишие мгновенно запоминается, возникший образ становится естественным, обнаруживая зрительные и смысловые связи между понятиями и представлениями, которые раньше ничего общего между собой не имели. А теперь посмотрим на длинную строчку из стихотворения Анашевича, открывающего цикл «Испанский сапожок» и книгу «Столько ловушек». Его выбору автор наверняка уделил особое внимание:

Ты придешь, Августин, целовать холодный кусочек, застенчивый кадмий?

Последние два слова с очевидностью выданы генератором, о котором мы говорили выше. Они, разумеется, неожиданны, но, в отличие от пастернаковских, возникнув в строке, не обнаруживают никаких новых связей ни между собой, ни с предыдущими, ни с последующими словами и вообще не воспринимаются как новость. Приглашенные в стихотворение из чужеродного далека, они так и не становятся в нем своими. Многие строки в стихах Анашевича – и не только его – построены подобным образом, замыкаются случайными словами. Наверное, есть ценители таких сюрпризов. Но я не из их числа и достижений тут, увы, не вижу.

Могут, разумеется, сказать: - Но вы же сами подчеркивали – героиня не в себе. Это люди в здравом уме и твердой памяти говорят только осмысленные, связные вещи, а тут человек со сдвигом!

Убедительная имитация речи психически больного человека – дело очень не простое. Симулянтам из «Золотого теленка», если помните, даже чтение «Ярбух фюр психоаналитик унд психопатологик» не помогло, профессор Титанушкин их всех выгнал. Местами убедительность прямой речи таких персонажей провисает и у Анашевича.

Среди стилистических приемов, которые, как считается, делают стихи современными, есть пара простеньких, но особенно распространенных. Во-первых, не начинайте предложение с подлежащего или определения к нему, а с дополнения или обстоятельства. Во-вторых, как можно чаще делайте первое слово предложения последним в строке и наоборот – последнее слово предложения первым в следующей строке. У Бродского это было новостью, а теперь стало стандартом, уже несколько приевшимся. Анашевич, чей синтаксис прост, тем не менее нашел способ отдать дань этой моде: если предложение начинается с союза «и» - что не редкость в любых стихах – то этот союз и оставляется в предыдущей строке в качестве фирменного значка - не бог весть что.

Поскольку в нашем заголовке использовано словосочетание «лирические героини», то пол лица, прямой речью коего является конкретное стихотворение, нам не безразличен. Чисто грамматически он определяется в русском языке по родовым окончаниям глаголов прошедшего времени, прилагательных и причастий. Говоря о себе, человек причастиями и прилагательными пользуется крайне редко, и если глаголы стоят только в настоящем времени, может возникнуть – и при чтении стихов Анашевича иногда возникает – проблема: «он» или «она» высказывается за автора. Его произведения вошли в изданную американцами несколько лет назад антологию «Crossing Centuries. The New Russian Poetry». Было бы любопытно с этими переводами ознакомиться, но не довелось. В переводах на английский, где родовых окончаний нет вообще, стихи Анашевича должны гендерно гомогенизироваться в сильнейшей степени (наплывов, смешений и намеренной путаницы хватает и в его русских текстах, например, «солдат-женщина» говорит про себя «я все это предчувствовал, складывал по частям», «я же ласковый», «у меня самого черные перья растут на бедре» и т.п.). Впрочем, англичанам не привыкать – именно из-за морфологической бесполости их языка у некоторых продвинутых британских литературоведов возникло подозрение, что «смуглая леди» сонетов Шекспира была на самом деле смуглым джентльменом…

* * *

Книга Сергея Круглова «Снятие Змия со креста» необычно объемиста для первого поэтического сборника – свыше двухсот страниц – и предваряется интересным предисловием Дмитрия Кузьмина «Подземный пожар», где, в частности, кратко излагается драматическая творческая биография поэта, вскоре после тридцати решившего принять священнический сан и осудившего свои стихи как сатанистские и внушенные гордыней (кое-что в его стихах действительно показывает: новорукоположенному отцу Сергию было что отмаливать). Так что первая его книга вполне может оказаться последней.

Мне случалось критически отзываться в «Знамени» о некоторых аспектах редакторской политики Дмитрия Кузьмина, но по отношению к Сергею Круглову он свою миссию выполнил безупречно, и возможностью получить полное представление о творчестве этого поэта мы обязаны ему. К тексту предисловия мы не раз обратимся, начав со следующей цитаты: «На поверхности литературной жизни цвели все цветы, а потом вдруг оказалось, что обрушился целый пласт, канул в раскаленную бездну. Имя этому пласту – «культурная поэзия». Поэзия, глубоко запустившая корни во все возможные слои культурной почвы, от античности средневековья до нововременной литературы и философии. «Культурная поэзия» - это (за редчайшими исключениями, в лице, скажем, Андрея Сен-сенькова) негативный жест по отношению к окружающему поэта реальному миру, бедному смыслами и эмоциями, это и знак неуверенности в себе самом – что во мне есть такого, что стоит предъявить городу и миру?»

Это утверждение справедливо и как констатация факта существования в современной поэзии названного пласта, и как указание на принадлежность к этому пласту стихов Сергея Круглова (вот только «раскаленная бездна» представляется сомнительной гиперболой, и так ли уж реальный мир беден смыслами и эмоциями?). Нужно привести еще один классификационный пассаж Дм.Кузьмина: «Схема Артюра Рембо – один из самых затасканных и вместе с тем болезненных шаблонов. Ее наиболее важная материализация в русской литературе ХХ века – случай Станислава Красовицкого… Сергей Круглов выстраивается в этот ряд третьим, оказавшись одновременно и новым русским Рембо и Красовицким младшего литературного поколения». Не знаю, насаживается ли Рембо на ось Красовицкий-Круглов, но пока совпадение рисунков судеб двух этих русских поэтов, с временным сдвигом лет в сорок, удивительно: оба во цвете лет и в расцвете сил, примерно в одном возрасте, дебютировав замечательными стихами, ушли в религию. Но писали они о разном и совершенно по-разному (Красовицкий сравнительно недавно, уже стариком, выступил с «Другими стихами», но лучше бы не выступал).

Лирический герой Круглова чаще всего обращается к незримому и безмолвному собеседнику, который, процитируем опять Дм.Кузьмина, «то обнаруживает в себе инфернальные черты, то предстает в образе невинной жертвы, то драпируется в призрачные одежды гей-эротики, но всякий раз ясно, в конце концов, что это лишь очередное отражение лирического субъекта в одном из зеркал культуры, из коих каждое искривляет на свой манер». Собеседник иногда называется по имени (чаще других это «Федр», мелькающий однажды и у Анашевича), а характеристика персонажа, выступающего от первого лица, выносится в иронический заголовок: «Антоний А., переодевшись хорошенькой женщиной (это в его-то пятьдесят восемь, в возрасте астры!) и сидя у трюмо, пишет элегическое эссе для литературного журнала феминизированных маскулинок» и т.п.

Но иногда Круглов превращает своего монологиста в рассказчика с конкретной исторической ипостасью и получается неожиданно, но убедительно. Попробуйте добиться эффекта присутствия в описании от первого лица встречи апостола Павла в Китае с Христом, живущим там в обличье чиновника двадцать второго класса, наблюдающего за строительством дамбы! Сергею Круглову это удается.

Его стихи вполне современны, чего не отрицает даже Дмитрий Кузьмин – правда с существенной оговоркой, о коей речь в заключительной части статьи - но (прошу за это «но» прощения) они звучны, стройны и красивы:

Интерьер слился в сферу,

каплю вещества иносущего, и канул, покачиваясь,

в чашу, наполненную голубоватым маслом Гейнсборо…

краски медвяны, жаворонки стеклянны,

дни пенны, длинны дороги

туда, где блистают

киноварной заглавной буквой

геральдические поля чудес…

Много запоминающихся разнородных деталей: «Воздух повосковел. Свечи, / Как пальцы еретика, вспыхнули сами собою», «бесстилие силы», «в черных пустотах подмирного», «души сбиваются в клин в поднебесье», «бесконечный мёбиусов шарф». «окна – ледяная финифть», «сукровичные винегреты»…

А вот в одном из очень немногочисленных – у Круглова их буквально несколько – рифмованных стихотворений:

Но дождь проникает в дом

Через дверной проем,

Поэтому, будь добра, уходя

Не хлопай дверью – не перебей руки дождя.

Изредка он использует форму собственного изобретения, которую назвал обезглавленным сонетом – без первого катрена.

Вниманием критики Сергей Круглов не избалован. Как упоминает Дм.Кузьмин, ему известны всего три кратких отзыва на стихи этого автора: одна строчка Дм.Бавильского, абзац самого Кузьмина и два абзаца И.Вишневского в «НЛО». Но нужно к этому добавить, что в сетевом «Русском журнале» еще с ноября 2002 года была вывешена полновесная рецензия Галины Ермошиной на подборку Круглова, помещенную в антологии «Нестоличная литература. Поэзия и проза регионов России». Рецензия называется «Власть тьмы».

В научно-технических публикациях сейчас чрезвычайно распространен полезный обычай вместе с аннотацией статьи печатать краткий перечень ключевых слов текста. В литературе это не принято, но я все-таки рискну привести такой список для рецензии Ермошиной. Он говорит сам за себя: безнадежность, безысходность, заблудившийся в буране, жестокая реальность, жуткие прятки, испуг, медленное схождение с ума, мучительная бесконечность пути, немота, отсутствие всего, отчаяние, первобытный ужас, попытка вздохнуть в безвоздушном пространстве, потеря ориентации, смутное, тайное, страх, усталость, утраченное зрение, черное - и тьма, темнота, темный, больше десяти раз на трех страницах, начиная с заглавия. На мой взгляд, с тем же, если не с большим основанием эту рецензию, не меняя ни слова в ее авторской части, а лишь заменив цитаты, можно было бы отнести к стихам Анашевича. У Круглова «не все так однострунно», как выразился однажды по другому поводу Илья Фаликов. Тем не менее, мрачного в «Снятии Змия со креста», разумеется, много. Второе стихотворение книги под названием «Природные воззрения славян на поэзию», которое воспринимается по своему положению в сборнике и тону как программное, открывается следующим высказыванием:

Поэтическое творчество – это черная тьма.

Глухой переулок, тупик, коридор, лаз.

Заброшенный дом, покинутая деревня,

лесная чаща в беззвездную ночь, колодец на окраине,

мешок на голове (и удар); шкаф с нафталином (и бабай, яга, бука,

черная рука, незримо следящее из темноты оно).

Ему подвержены только одинокие,

больные дети, боящиеся дети, неполноценные, слепые дети,

дети с отнявшимися ногами, с врожденным пороком сердца,

дети, мочащиеся в постель во сне,

дети, в комнате которых вдруг погас ночник,

дети, выросшие без матери,

дети, проклятые детством, солнцем, светом,

воздухом, листвой, водой, бадминтоном, бегом,

смехом – на тьму.

В другом месте:

Вот так судьба всякого, обреченного на сочинительство,

и наносит последний, страшный удар,

завернув молоток в мягкий черный бархат: когда не ждешь.

Составишь текст, наберешь штампов.

расхожих сюжетных ходов, заплесневелых метафор,

случайных аллитераций – и с ужасом смотришь:

наливаются, обретают объем,

хрустя жвалами, ворочаются – и медленно, слепо

ползут с листа.

И заржавелые оси мира вздрагивают и приходят в движенье.

И еще: Не мочь писать стихов есть, поверь, дар милосердия – не зарывай же дар в землю!

Все это, к сожалению, не кокетство, хотя и не без некоторой примеси оного. Взгляд на поэтический дар, включая собственный, как на проклятие, ломающее судьбу и вынуждающее к тяжкому, ничем не вознаграждаемому служению, декларируется сегодня – с разной долей искренности – многими русскими поэтами.

В одном из замечаний Дм.Кузьмина есть многозначительная проговорка: «Схема «гений, гибнущий едва успев раскрыться, и тем оставляющий поэзию без возможностей альтернативного движения» или «социально успешный и потому малосимпатичный старик, загадочно перевоплощающийся в своих стихах» скорее мешает, чем помогает понять социокультурный феномен Лермонтова или Фета». Восприятие социальной успешности как априори определенно отрицательной черты личности – один из ключей к пониманию современного положения в русской поэзии. Тот факт, что социальный успех сопутствовал не только Сергею Михалкову, но и, например, Гёте с Державиным – первым номерам в своих национальных поэзиях в восемнадцатом веке! – как-то проходит мимо сознания Дм.Кузьмина и его товарищей по цеху (в одном из своих стихотворений Сергей Круглов недаром фантазирует, что Гёте на самом деле не написал ни строчки - ему трудно в это поверить). В результате в качестве реально им симпатичной и де факто пропагандируемой, хоть и не формулируемой в открытую жизнестроительной, как часто говорится, концепции возникает неимущий и неприкаянный бедолага с алкогольными и/или наркотическими проблемами, не сложившейся семейной жизнью и расшатанной сексуальной ориентацией. В обществе индивидуумов, каждый из которых гордится своей особостью, непохожестью на других, почему-то вдруг возникает этот странный, тревожащий коллективный эффект, который иначе как признаком стадности назвать, увы, трудно.

Дм.Кузьмин пишет: «Вообще биография писателя как ключ к его творчеству скомпрометирована школьным курсом литературы до такой степени, чтобы оставить этот подход в исключительное пользование самых высоколобых исследователей с самыми эзотерическими методами, воспретив его всем остальным как профанацию». Однако отмеченное нами несколько выше означает, что причинно-следственная связь между событиями творческой и личной биографий поэта является двусторонней: осознание наличия у себя поэтического дара может инициировать цепь поступков, разрушительных для личности. Но в свою очередь не менее очевидно, например, и то, что важнейшее значение в творческих биографиях и Анашевича, и Круглова имел то факт, что они оба не москвичи. Первый живет в «Воронеже Мандельштама» (формулировка Дм.Кузьмина, не учитываюшая того факта, что Мандельтам дожил в Воронеже до тридцать седьмого года!), второй - в Сибири, в Минусинске, знакомом нам по прозе Романа Сенчина. Когда Анашевич говорит о провинциальных русских городах, включая свой родной, и о живущих там людях, у него мелькает слово «ненавижу». В сильном стихотворении, озаглавленном «Похотливые воспоминания о метро», Круглов, отталкиваясь от изображенных с большой экспрессией ощущений человека, впервые попавшего в столичную подземку, пишет:

Поэт, извечный провинциал истории,

выходит в мир, как в сияющую, гудящую столицу –

и осознает свою вседозволенную невидимость

как дар.

Суммируя, могу сказать после нескольких лет регулярного чтения поэзии авторов поколения «Вавилона, что впечатления от сборника Сергея Круглова – одно из самых сильных.

* * *

Процитирую последний раз Дм.Кузьмина: «Литературное поколение 90-х годов… разделилось в грубом приближении на тех, кто ищет нового пути, нового знания, испытывает на прочность границы поэтического дискурса, и тех, кто, как Круглов, подводит черту под уже сделанным и пройденным, «поэтов постскриптума», закрывателей целых направлений и тенденций, которые уже не плодотворны, но требуют веского последнего слова. Эмоциональный и просодический диалог между этими двумя группами авторов, по-видимому, должен в ближайшем будущем стать основной осью пространства русской поэзии» и позволю себе в заключение капельку сарказма. «Закрыватели целых направлений» удивительно напоминают того советского поэта, который «написал книгу о любви и закрыл тему». Интересно также упоминание о поэтах-испытателях границ на прочность. До сих пор у меня складывалось впечатление, что понятие «граница» в их лексиконе отсутствует. И возникает щекотливый вопрос: как называть эту новую поэзию, которая, по Дм.Кузьмину, альтернативна культурной? И, наконец, математическое замечание: пространство с единственной осью называется одномерным. Мне пространство российской поэзии ни в настоящем, ни в будущем таковым не представляется.


БЕЗ КОММЕНТАРИЕВ

Судьбы четырех поэтов

Николай Работнов

От автора. Замысел и содержание этой статьи могут показаться странными. В ней кратко изложены жизнеописания двух старинных английских и двух современных русских поэтов. Все они закончили свой жизненный путь безвременно, в среднем возрасте тридцать девять лет. К каждой биографии приложено по одному стихотворению. Никаких суждений, оценок и выводов статья не содержит, она задумана только как информация к размышлению.

Генри Хауорд, граф Сюррей, (Henry Howard, Earl of Surrey), родившийся в 1516 году, был, наверное, самым знатным дворянином из всех английских поэтов и опережал в этом отношении даже Байрона, имея двух дедов-герцогов – Норфолка по отцу и Букингема по матери. Как старший сын он и должен был унаследовать титул, но судьба судила иначе.

Ребенком Генри воспитывался при дворе вместе с незаконным сыном Генриха VIII, Генри Фицроем, герцогом Ричмондом, который был на два года его моложе. Вряд ли это детство в семье короля-деспота было безоблачным, поскольку впоследствии он описал его в книге, которая называлась «Узник Виндзора».

Хауорд был двоюродным братом Анны Болейн, на которой король женился, бросив Екатерину Арагонскую. Папа не признал развода, что послужило последним толчком к разрыву Англии с Римом, к объявлению католической церкви в стране вне закона, к ликвидации монастырей, конфискации их имущества, провозглашению короля главой английской церкви и введению жестокого законодательства о вероисповеданиях, известного как «Кровавый билль».

Хауорд, которого в пятнадцать лет женили на дочери графа Оксфордского, должен был сопровождать короля и Анну Болейн во Францию. Был в свите и Генри Фицрой, получивший в жены родную сестру Хауорда, Мэри. Во Франции они провели год при дворе Франциска I, отца трех слабоумных сыновей, которые потом по очереди занимали французский престол. Старший из них, Франциск II, в свой срок оставил вдовой восемнадцатилетнюю Марию Стюарт.

Драматическим оказался 1536 год, когда у Хауорда родился первый сын. Король казнил Анну Болейн, мешавшую его соединению с очередной пассией, Джейн Сеймур, Генри Фицрой умер в семнадцать лет, а самого Хауорда вместе с отцом направили на подавление религиозного мятежа.

Хауорды были храбрыми воинами, верными королю, но для клана Сеймуров всего лишь конкурентами при дворе, подлежащими устранению. Их обвинили в пособничестве тем самым мятежникам, с которыми они сражались, отец и сын попали в тюрьму по очевидным наветам и сумели освободиться с большим трудом.

В начале сороковых годов шестнадцатого века король стал милостив к графу Сюррею и сделал его кавалером ордена Подвязки. В рядах английской армии Сюррей сражался в Шотландии и во Фландрии, был ранен, а потом в 1545-46 годах командовал английским гарнизоном в Булони.

И тут он совершил ошибку. Здоровье короля пошатнулось, и Сюррей высказал мнение, что его отца следует сделать опекуном малолетнего принца Эдуарда и поспешил ввести королевскую символику в свой герб. Сеймурам только этого и надо было. Отец и сын были схвачены, обвинены в государственной измене и в январе 1547 года обезглавлены в Тауэре.

А он всю жизнь писал стихи, ходившие в списках при дворе. Вместе с Уайеттом его считают отцом английского сонета, они создали форму из трех катренов с независимой рифмовкой и двустишия, которую сделал знаменитой Шекспир. Хауорд также первым из английских поэтов использовал белый стих в своих переводах из «Энеиды». Но опубликовал при жизни только «Эпитафию сэра Томаса Уайетта». Первая его книга вышла лишь в 1554 году, а основные произведения были напечатаны еще три года спустя, через десять лет после его смерти. Вот пример, характерный для его лирики. (три стихотворения Хауорда вошли в «Оксфордскую антологию английской поэзии», приведено одно из них).

СРЕДСТВА К ДОСТИЖЕНИЮ СЧАСТИЯ

Генри Хауорд

Скажи мне, скопленным добром

Ужели счастлив толстосум?

Куда милее тихий дом,

Зеленый сад, спокойный ум

Да равный друг, да добрый нрав,

Здоровье и удел благой

Свой век прожить, не побывав

Ни властелином, ни слугой.

Привычки мудрого просты,

Да будет трапеза скромна,

Пусть день пройдет без суеты,

А славный вечер – без вина.

Жена, во всем тебе подстать,

Безгрешный сон в ночной тиши...

Не тщись от смерти убежать

И ей навстречу не спеши.

* * *

Роберт Саутвелл (Robert Southwell) родился в 1561 году. Его дед был богачом, влиятельным придворным, и в свое время лично препроводил на эшафот до плахи отчаянно сопротивлявшегося Хауорда. По иронии судьбы их внуки спустя несколько десятилетий стали близкими друзьями и узниками, вместе пострадавшими за веру. По материнской линии Саутвелл находился в родстве с семейством Шелли, давшем позже великого поэта.

Роберт мальчиком был послан на учебу в католическую семинарию, где его наставником стал прославившийся своим суровым аскетизмом иезуит Леонард Лессиус. Роберт стал пламенным католиком. Он с юных лет добивался права стать членом ордена Иисуса. Поначалу ему было в этом отказано (первое прошение он подал в шестнадцать лет), и самые ранние из дошедшие до нас стихов Саутвелла отражают постигшее его горькое разочарование. Однако в 1578 году он все-таки стал иезуитом в Риме, а в 1584 году принял священнический сан и двумя годами позже был направлен миссионером в Англию.

Время для этого было крайне неподходящее, религиозная рознь в стране достигла предельного накала. Молодому иезуиту пришлось скрываться под вымышленными именами. Через два года он стал духовником графини Арундел, оказавшей ему покровительство, и нашел убежище в ее доме, установив также связь с ее заключенным в тюрьму мужем Филипом.

Последовали шесть лет миссионерской работы в подполье, когда Саутвелл, меняя обличья, жил то в одном, то в другом католическом семействе, как в Лондоне, так и в сельской местности. Для маскировки ему приходилось участвовать в забавах дворян того времени, и в его стихах звучат, например, метафоры, связанные с соколиной охотой. А стихи, адресованные братьям по вере, он писал все это время, сравнивая тогдашние гонения на католиков с преследованиями первых христиан. Выдерживать эти гонения и принимать мученичество было подвигом веры, а жизнь значила мало по сравнению с праведной смертью – такова была его позиция.

При этом Саутвелл был мягким и осторожным человеком, считая, что главное – провозглашать истину, а не обличать тех, кто ее не признает. Это долго спасало его от провала, но в конце концов не спасло.

В 1592 году он был схвачен лазутчиком по фамилии Топклифф, брошен в тюрьму и перенес тринадцать допросов под пыткой. Сохранились записи некоторых из этих допросов и изображения орудий палачей (зверствовала не только инквизиция). Саутвелла предала одна из дочерей графини Арундел. Он не дрогнул и после трехлетнего заточения в застенке и не выдал тех, кто помогал ему и укрывал его. Он требовал суда или освобождения. Его судили и, приговорив к смерти, 21 февраля 1595 года повесили, а его труп четвертован – так же казнили за шестьдесят лет до этого Томаса Мора. И так же, как Томас Мор, в 1970 году Саутвелл был канонизирован католической церковью (Мор в 1935).

Произведения Саутвелла пользовались исключительной популярностью у современников и открыто продавались в книжных лавках без указания имени автора. У него было множество подражателей, и Бен Джонсон писал, что променял бы множество своих произведений на поэму Саутвелла «Пылающее дитя». Считается установленным, что под влиянием его стихов были написаны некоторые произведения Шекспира.

Стихи не строго религиозного содержания редки у Саутвелла, одно из них приведено ниже.

ВСЕМУ СВОЙ ЧЕРЕД

Роберт Саутвелл

Из пня зеленый отрастет дубок,

Нагую ветвь украсят цвет и плод,

Увечье исцелит тугой лубок,

В сухую землю свежий дождь падет,

И нас бросает случая игра

От зла ко благу, к худу от добра.

Течения Фортуны прихотливы,

Берет не реже, чем дает она,

И за приливом щедрым жди отлива,

За тонким шелком – грубого сукна.

Как счастием не запасешься впрок,

Так и беда любая минет в срок.

Бессменны разве осень и весна,

Ночная тьма, полдневная лазурь?

Уступит птичьей песне тишина,

Уляжется грознейшая из бурь,

И умягчит Господь в людских умах

Надеждою воспрять – паденья страх.

Чуть выиграл – все снова на кону,

Плотва попалась, так сорвется сом.

Иным в обрез, но вдосталь – никому,

Всяк в чем-то преуспел, никто - во всем.

Признаем – рок суров, но справедлив,

Утешит частью, целым обделив.

* * *

Николай Рубцов родился в 1936 году в Емецке Архангельской области пятым ребенком в семье работника леспромхоза. В 1940 году они переехали в Вологду. Вскоре мать умерла, а с началом войны отца отправили на фронт. Николай попал в Никольский детский дом. После окончания семилетки поступил в лесотехнический техникум, но бросил учебу после двух курсов. Рассчитывал поступить в рижскую мореходку, но не прошел по возрасту и нанялся в «Тралфлот» подручным кочегара. В 1953 году он поступает в горный техникум в Кировске, но через год бросает его и переезжает к брату в село Приютино Ленинградской области, где работает слесарем-сборщиком на артиллерийском полигоне. В 1956-59 годах проходит действительную службу на Северном флоте на эсминце с базой в Североморске, увлекается поэзией Есенина (сам он начал писать стихи в третьем классе), посещает литературное объединение при флотской газете, печатается в ней, но будущего Рубцова эти произведения не предвещают.

После демобилизации в 1959 году он работает кочегаром на Кировском заводе, живет в общежитии, занимается в литобъединении «Нарвская застава», поступает в вечернюю школу. В 1961 году пять его стихотворений были напечатаны в коллективном сборнике «Первая плавка», затем он подготовил рукописный сборник «Волны и скалы». После сдачи экстерном экзаменов за среднюю школу он посылает этот сборник на творческий конкурс в Литературный институт, куда вскоре поступает, а сборник выходит тиражом пять тысяч экземпляров. В Москве Рубцов вошел в поэтический кружок, потом сформировавшийся в направление, получившее название «тихая лирика» и примкнувшее к прозаика- «деревенщикам».

Рубцова не однажды отчисляли из Литинститута, обычно с формулировкой «за недостойное поведение» и всегда с припиской в приказе «с немедленным выселением из общежития». Все инциденты были связаны с выпивкой, чаще всего в ЦДЛ. Каждый раз его восстанавливали, но предпоследний раз, в начале 1966 года, с переводом на заочное отделение, что лишало поэта возможности жить в Москве. До этого его неоднократно снимали со стипендии, оставляя без средств к существованию, а еще в шестьдесят третьем году у него родилась дочь. Но стихи Рубцова уже стали известны читателям, были опубликованы в «Октябре», а потом, крупными подборками, в «Юности» и «Молодой гвардии». Летние три месяца шестьдесят четвертого года, проведенные с женой и дочкой в селе Никольское, были, видимо, единственным относительно благополучным периодом его жизни, и он написал в это время около пятидесяти стихотворений, из числа своих лучших. Только в 1969 году он получил диплом Литературного института (его отчисляли еще раз), а в 1967 году вышла его вторая книга «Звезда полей», принесшая настоящую известность. Молодого поэта приняли в Союз писателей и дали сперва комнату в рабочем общежитии в Вологде, а потом однокомнатную квартиру. Его замечательный талант был признан – хоть и не всеми – в центральной литературной среде.

Тут и появилась в его жизни Людмила Д., моложе его на два года, разведенная, имевшая дочь. Она попыталась как-то наладить его быт (у Рубцова не было даже подушки, только прожженные простыня и одеяло, ел он из кастрюли), но непрерывные скандалы и пьянство расшатывали этот союз. Все же на 19 февраля 1971 года была назначена регистрация их брака. Однако восемнадцатого января, после продолжавшейся всю ночь в разных местах дикой ссоры на почве ревности, Николай Рубцов был убит женщиной, которую собирался назвать женой. В милицейском протоколе осмотра места происшествия зафиксированы икона, пластинка Вертинского и восемнадцать пустых бутылок. Людмила Д. получила семь лет лагерей, но освободилась на полтора года раньше по амнистии.

Настоящая слава пришла к Рубцову после смерти. Теперь всем известно его мистически точное предсказание «Я умру в крещенские морозы», сделанное в стихотворении «Элегия», есть и мраморное надгробие с барельефом, и мемориальная доска на доме, где он жил и погиб.

Приведем его короткое стихотворение, одно из многих, ставших хрестоматийными. У Рубцова есть стихи и получше, но это восьмистишие многое объясняет.

ПРАЗДНИК В ПОСЕЛКЕ

Николай Рубцов

Сколько водки выпито!

Сколько стекол выбито!

Сколько средств закошено!

Сколько женщин брошено!

Чьи-то дети плакали,

Где-то финки звякали...

Эх, сивуха сивая!

Жизнь была... красивая!

* * *

Имя Александра Ханьжова ничего не скажет большинству читателей. Он печатался только в родном Саратове. Посмертный сборник его стихов  издан там тиражом тысяча экземпляров иждивением его старого друга Владимира Семенюка, чье предисловие к этой книжке – один из очень немногих источников сведений о жизни Ханьжова. Единственной реакцией центральных журналов на выход сборника стали, по-моему, несколько строк Анны Кузнецовой – микрорецензия в «Знамени» из серии «Ни дня без книги».

Ханьжов родился в 1947 году в простой, но обеспеченной семье, занимавшей большой собственный дом на окраине Саратова. Поэзией увлекся с отрочества, собрал библиотеку, сам начал писать с тринадцати лет. Был конфликтным, вспыльчивым молодым человеком, и после двух лет обучения на философском факультете Саратовского университета его отчислили в связи с пьяной выходкой.

Летом 1967 года он поехал в Москву, чтобы познакомиться с Леонидом Губановым. Они читали стихи и пили водку на могиле Хлебникова, но знакомство не продолжилось.

Родители выделили ему флигель – комнатушку с печью, кроватью, письменным столом и книжной полкой. Процитируем В.Семенюка: «Эта птица небесная всегда хотела пить и пила все, в чем был алкогольный градус. Никогда наполовину, всегда до конца и всегда еще, угнаться за ним было невозможно. Пьянство поэта – совершенно небытовая проблема. Медленное самоубийство есть в то же время порыв к бесконечному, жажда обрести свободу здесь и сейчас… Нарушать спокойствие обитателей стоячего болота бессознательно входило в его задачу. Вдруг они задумаются, почему так живет красивый, умный, талантливый молодой человек?.. Несмотря на безумства пьяного куража, попытки самоубийства, врачи городской клиники неизменно находили его психически здоровым. Служил в армии, дважды его принудительно лечили от алкоголизма, с годами он все больше впадал в депрессию».

Финал мог быть только страшным и стал таковым. В пьяном виде Ханьжов подрался с родной сестрой, и она на другой день умерла в больнице. Ему дали те же семь лет, что Ларисе Д. за убийство Рубцова, но он отсидел их полностью, заболел в лагере жестоким туберкулезом и, освободившись, через два года от этой болезни умер.

А в родном городе он был очень известным поэтом, «Саратовским Вийоном», хотя при жизни там вышла единственная его книжка.

Его предпоследнее стихотворение в сборнике «Пора возвращения» заканчивается пророчеством в духе Рубцова: «Я умер в палиндромный год, и возраст мой был палиндромен». Так и получилось: 2002 год (похоронили его в последний день декабря) и 55 лет. А вот самое последнее его стихотворение, сонет:

Планеты четко выстроились в ряд.

«Парад планет» чуть-чуть Луны пониже.

Смотрю и плачу (мне за пятьдесят).

Я это чудо больше не увижу.

Мерцает влагой мой весенний сад

и блики на коре круглы и рыжи.

Я в ночь глазею вольно и бесстыже,

как вылезший из-под колоды гад.

Сползают слезы (о Венера,

Меркурий. Марс, Юпитер и Сатурн!)

Как хорошо, что есть желаньям мера

(желанья – пепел из небесных урн).

Как сладостно глядеть поверх барьеров

и видеть смерть без маски, без котурн.

* * *

Подняться вверх